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直到今天，我也没为这本书中的任何一篇感到遗憾，也没有为当时的选择感到后悔。为《雄狮美术》1提笔写专栏，是早在1983年的事，第一版结集出书则是在1985年的春天。在当时的世界出版环境，并没有人敢如此果断地把摄影史上的某些大师集合在一本书里，并做“人性见证者”的定位。我是初生牛犊不怕虎，写了再说。 这本书之所以能长久广泛地受到读者喜爱，仔细想来，是因为那个年代的我超越了时间、地域、语言及经济条件的种种局限。如今，任何人想要了解任何事，只要上上网，就可找到铺天盖地的数据，光是从哪里下笔，就够考倒很多人了。数据太多就等于没有数据，因为所有好的信息都可能被垃圾掩盖了。 近二十年来，我有机会读到了更多数据，一些原本绝不泄露私事的大师也有传记公开了。然而，在重新出版此书时，我仍然决定不添加任何新素材，希望这本具时代意义的著作——华人地区中第一本系统介绍世界摄影大师的书，能够保持它的原貌。 已经这么多年了，好几代的摄影爱好者依旧会不时提到我写的这本书。它没有被淘汰，是因为其中没有偏见、意识形态或市场企图，恰如其分地做了判断。它反映了一位写作者纯真的初发心，对感动他的影像发自内心地想要与人分享，就像小孩子在看到美好事物时所发出的惊叹！ 希望下一代或是下下代的摄影爱好者，初读这本书的心情也是如此。 ——阮义忠，2012年7月26日 奥古斯特·桑德 August Sander 1876—1964 我从不让一个人看起来不好，他们自己表现出自己。 照片就是你的镜子，就是你。 August Sander奥古斯特·桑德1876—1964 照相馆橱窗里的人像 在照相馆林立的都市里，已经很难令人在橱窗前驻足留意一下照片，因为大半都是新郎新娘照，或是用来吸引顾客的明星大头照。 这些尽量表现幸福、得意、重要时刻的浮面记录，很难引起别人的关注，也很少有人重视照相馆师傅的影像表现工作。其实早期的摄影家几乎都以此行业营生，人像摄影的经典作品不是出自照相馆师傅的手，就是用同一种方式拍摄下来的。奥古斯特·桑德正是这一行里最卓越的一位大师。 桑德每一张照片上的人物，都是摆好姿势，刻意打扮过的。人物的举止透着自认为最适当的仪态，表情显示着：我希望别人知道我的这一面。有的人很努力地在维持自己精神最饱满的状况；有的人已经坚持不住而显得松弛，反倒露出自在的神色。然而这些人都有着严肃的性格和或浓或淡的忧愁与伤痛。他们都是第一次世界大战的战败国子民。由于战胜的协约国要求德国重新建立户籍档案以便管理，每个人都需要一张新的身份证照片，桑德正是当时应接不暇地按快门的照相师。桑德蒙在黑布里，透过笨重的木质大相机的镜头，从毛玻璃上观察自己的同胞。他比别人看得更远，他不只是为别人留下影像，同时也是为自己的同胞做最客观的见证。他希望拍下整个时代的脸孔，让后人看到真正的日耳曼民族的心灵。这些照片使桑德成为有史以来最重要的人像摄影家。 时代脸孔的留影者 1964年因中风去世的桑德，不只在视觉表现艺术中占有一席之地，同时也被视为人类文明史的重要印记，几乎所有谈论第一次世界大战之后文化重建工作的论著，都会提到他，就连通俗如“读者文摘公司”所出版的书籍亦不例外。 在《20世纪世界大事》一书中，“1929年至1939年：艺术与文学”一章中这样提到桑德： 奥古斯特·桑德在大部分艺术家争着发表他们的政治信念的那十年间，宁愿描绘自己看到的非政治的世界。他是个摄影家，决定以既不嘲笑又不过分推崇的客观态度，拍摄整个日耳曼民族的众生相，作为他的终身事业。 开始时，他拍的是故乡威斯特沃的农民，最后他拍摄的对象广及农村和城市的各阶层人物，同时也是德国典型人物的剪影。 由于他卓有成就，纳粹党人大感不满。他们梦想雅利安民族是世界上最优秀的人种，桑德清澄雪亮的观点，和这个梦想格格不入。1943年，他们把桑德的《时代的脸孔》一书销毁。幸好有许多底片保存下来，给我们留下当时那一段历史的记录，否则这段历史就要永远消失了。 桑德是唯一被视为改变我们生活大事的摄影家，他在历史经纬中占了那么重要的位置，这和他完全客观的态度有关。他在自己的同胞中找到一种原型——德国人的真正性格。任何人看到他的照片都会感受到：这就是日耳曼民族。 这位照相师傅不只是拍一张张人像，而是拍了整个时代，为时代留下了脸孔。 矿工家庭里的幸运儿子 桑德出生于科隆西边的一个矿村中，是九个兄弟中最矮小的一位，父亲是一位颇有绘画天分的矿场木匠。虽然桑德从小就跟父亲学到一些素描基础，而家人也极希望他会有较好的出路，但是迫于生计，桑德在小学毕业之后就进入矿坑工作，差点埋没在不见天日的洞窟中。 幸好，他被矿场工头选中，做一位风景摄影家的助手。这位摄影家让他从30cm×40cm的大相机镜头观看，这一看决定了他的一辈子，从此就不曾离开过照相机了。 桑德的家人纵容他学习摄影，一位富有的叔叔为他提供了所需要的装备，包括当时最小尺寸的相机——13cm×18cm。父亲甚至在谷仓边搭了一间暗房给他。只有小学毕业文化程度的他特别上进，所有事都靠勤奋自学，即使是应召入伍时也没阻碍他成为摄影师的努力。在行伍生涯中，他一有空就替士兵拍照，好让他们寄回去给家人看。退伍之后，桑德开始在国内旅行做商业摄影师，并且学习建筑及工业摄影以拓展工作机会，同时还在德累斯顿的艺术学院选修了一年的绘画。20世纪初他在奥地利林茨城的一个摄影棚当助手。 二十六岁时，桑德回到德国娶妻生子，决定在故乡创业。但是老家的暗房已被弟弟们改成了洗衣间，早期的底片都被毁掉了，他不得不又回到林茨，开始拍摄油画式的人像照片糊口，赚了很多钱。 桑德在异乡发迹，但很快就因投资错误而背了一身的债务，情急之下回到德国避债。当时他已三十四岁，然而一切都得重起炉灶。他在科隆又开了一家照相馆，除了平常为顾客拍照之外，他拟订了一个计划，开始从事决定自己一生功业的重要工作。 人类的家谱 奥古斯特·桑德选了威斯特沃这个乡村作为研究的对象。他曾如此回忆： 从小我就熟悉这些人的生活……因此，一开始我就从个别类型的村民当中，看到一种相同的典型。那是人类品质的记号。 No.1　年轻的庄稼汉，1914 No.2　夺取锦标归，1927 这种以一个特定的地方作为自己记录一个时代特质基地的方式，很是有效。人们同在一块土地上，说同一种方言，有着同样的习俗、信仰，自然就形成一种精神化的类型。 桑德尽量在不同身份、不同性格的人物当中，抓住同一血缘的内涵。他在不同的脸孔、异样的眼神、各种各样的姿势和互异的裁切构图当中，都表现出日耳曼民族的骄傲、倔强、严肃、不轻易放松自己的同一品性。他们都背负着同样的传统包袱，在压力下有着同样深沉的忧郁。 他的工作因第一次世界大战的爆发而中断。被召回军队的桑德也尝到了战败的苦果。战后，他的摄影棚被急需身份证的人们所挤满，最后他干脆叫一大堆人排在一块儿，拍成团体照，再一个人头一个人头剪下来成为个人照。这种方式养成他日后很喜欢表现群体人物的习惯。 众所周知，两个人以上的照片最难拍，因为很难从不同个性的对象中，组合出新的意义来。然而桑德的多人照片里，却传达出“族群”的新含义。 桑德所拍的个人照片几乎都有一种“我是民族的一分子，不只是个人而已”的意味，而他的多人照片更是强化这种“人类族谱”的特质，明确表达着“我们是这时代的一分子，而非只是哥儿俩”的境界。 为20世纪做见证 等为身份证而来的人潮消退之后，桑德的照相馆生意才恢复到正常的节拍。他开始感受到德国战后新兴艺术潮流的冲击，也结识了同年代优秀的文学艺术家，成为现代艺术萌芽期的热情支持者。他与画家斯威特结为终生好友。 斯威特努力劝服桑德放弃有油画味道的凹凸布纹放大纸和放大之后的上脂处理，以摆脱模仿绘画的趣味。桑德接受好友的建议，开始试验新的放大方法，用最简单的平光照相机，把底片原有的细节一一再现，没有原先模糊化的浪漫效果。这样一来，他作品中的人物脸孔能更确切地反映出人物的真实性格。 从此桑德信心大增，着手另一项更庞大的计划，以“20世纪的人”为主题，进行系列性的摄影创作。 不幸的是，20世纪30年代桑德的儿子艾力克因为活跃于社会主义及反纳粹政府的活动而被捕入狱，并于1944年死于集中营。纳粹党人开始搜索市面上《时代的脸孔》一书及作者家中的底片，并将之烧毁。 这场风暴逼使桑德躲在威斯特沃，他的一些底片也因存放在乡下而保留下来。第二次世界大战后，他试着将底片理出脉络来，然而大半不是损坏就是彻底毁掉了。因此，《20世纪的人》这本巨著始终未能出版，只在他的专集中以小单元的形式出现。 尽管这样，桑德仍旧是20世纪的见证者。评论家赫兹这么写着： 桑德成为魏玛共和国的编年史，横跨威廉大帝的没落和希特勒的升起。那段日子的德国在矛盾的激情中沸腾，是一块梦想和梦魇、希望和堕落交替出现的土地。令人兴奋的早期政治自由气氛，慢慢地转变成极权带来的厄运。桑德平静地观看，他的相机不带热情地追寻德国人的心路历程……当我们在那失去的岁月搜寻那些脸孔时，我们惊愕地看到自己的反射。 冷静和诚实正是桑德洞察力的主要因素，他从不去捏造对象，他所努力的就是：要使自己的同胞能在脸孔上焕发出民族的血缘，而不去故意使别人看起来有特别的意识形态。 他曾对孙子吉尔德——一位摄影家及艺术馆长这么表示： 我从不让一个人看起来不好，他们自己表现出自己。照片就是你的镜子，就是你。 No.3　青年学生，1926 No.4　民主党议员，1928 No.5　面包师傅，1928 No.6　男高音，1928 我们可以说，桑德把对别人的尊敬，视为自己的最重要原则——诚实。唯有如此，这些人物才会呈现出人类相同的品质，才会是整个时代的脸孔。 August Sander，扛砖工，1928 August Sander，失业者，1928 保罗·斯特兰德 Paul Strand 1890—1976 在某种意义上而言，艺术家不应该被问及他的工作是基于什么生命哲学，工作本身就是这回事。 Paul Strand保罗·斯特兰德1890—1976 影像英雄 “大师”“泰斗”“元老”……这些头衔往往被加诸有划时代意义的创作者身上，而“英雄”一词倒不多见。这个封号世俗意味较浓，除了歌功颂德之外还深带怀念恩泽之意，很少被用来比拟艺术家。而美国摄影家保罗·斯特兰德却是极少数被称为“影像英雄”的人物之一。 我们所能见到的对斯特兰德的评价，都是极高的，甚至显得十分隆重。被尊为“现代摄影之父”的斯蒂格里茨在斯特兰德二十七岁时举办的首次个展中，给予如此奢侈的夸奖： 此人确实发自内在做出了些东西。他在失落的事物上添加了东西，他预言了摄影的继起之路。 纯摄影的一代宗师亚当斯这么形容他第一次看到斯特兰德的作品： 他的照片让我知道，哪里才是我该走下去的路。 斯特兰德没有创立过什么门派，也没有一群门徒跟在后面帮腔，更不会掀起风起云涌的潮流，然而他的影响却是深远的、难以估量的。 斯特兰德的影像生涯极长，不到二十岁加入纽约的相机俱乐部，成为一个勤快的业余摄影爱好者，两三年之后开始在欧洲旅行摄影，并成为一个商业摄影家。他二十三岁时的作品就受到斯蒂格里茨的特别垂青，不断给予鼓励与好评：二十六岁得到斯氏在自己创办的划时代的摄影杂志《照相机作品》上大力推崇，并于最后一集（第四十九集、第五十集合刊本）用整本专辑的形式给斯特兰德一个不朽的历史性定位。次年，斯氏还为他在20世纪初期艺坛上举足轻重的“二九一”画廊办了个盛大个展。此后斯特兰德虽忙着拍电影而把相机搁下十年之久，然而当他回头重新出发后，一直孜孜不倦地拍到八十六岁逝世为止。 他一生涉猎的题材极广，人物、风景、静物、抽象、报道无一不精。20世纪30年代柯特兹和布列松所表现的心理学主义的街头报道摄影，斯特兰德早在20年代初期就开拓出极具规模的天地。F.64小组2的纯摄影风貌，斯特兰德在20年代中期的风景作品中就挖掘出大自然的精髓来。我们现在所肯定的人像摄影大师如伊文·璠、阿文东等对人的诠释，则是从斯特兰德的肖像作品中得到启示的。斯特兰德影响的不是一般的影像工作者，他影响了最有洞察力的眼睛，影响了最有生命力的创作心灵，影响了最具成熟度的表现功力。他是透过被他影响的摄影家们，给影像表达创造出了一个全新的领域。“影像英雄”，斯特兰德当之无愧。 入世与出世 出生于纽约中产阶级家庭的斯特兰德，十二岁就拥有自己的第一架相机，不过真正了解摄影为何物是十七岁那年的事。当时斯特兰德进入纽约的伦理文化中学念高中，正好他的级任老师就是报道摄影的元老路易斯·海恩。海恩经常带着学生参观“二九一”画廊，斯特兰德也就这样接触到“摄影分离派”的作品，并认识了斯蒂格里茨及其同僚。十七岁的斯特兰德就在创作心灵的萌芽期种下报道摄影的入世精神与纯摄影的出世哲学。这两种反其道而行的创作手法在他身上有了最巧妙的结合，从而开创出全新的影像语言。 斯特兰德高中毕业不久，被医疗的X光摄影迷住，而投入陆军当X光摄影师，差一点就从此和摄影艺术挥手告别，摄影史上也差一点儿就失去一位“英雄”。幸好后来他所服务的单位解散了，可是他刚摸起相机，很快又被电影吸引去了。由于念念不忘医疗X光的旧情，他竟然干起医疗器材公司的电影摄影师，最后由于该公司没生意可接，斯特兰德才改行成为AKELEY电影摄影机公司的摄影家，从此一步步地走上教育影片的制作工作。 斯特兰德在电影上投入了二十年的岁月，其中有十年完全放弃静照。不过他在新媒体的工作可比一些由静照改行到电影的摄影家，如罗伯特·弗兰克、丹尼·吕昂、威廉·克莱因等要成功。他和友人共同导演并亲自掌镜的影片《本土》（1942）在1942年的捷克电影节得过大奖，而在这之前制作的《西班牙之心》（1938—1940）、《破坏草原的犁》（1937—1942）以及为墨西哥政府所拍摄的《故事》（1932—1934）都是纪录片的经典之作。由于影片上的成就，斯特兰德在四十五岁时被邀往墨西哥访问，结识了划时代的电影巨匠艾森斯坦。艾氏与斯特兰德惺惺相惜，曾向他提及共同制作电影的意愿，然而斯特兰德始终不曾答应。 斯特兰德一直到五十三岁才脱离影片生涯而专心回到静照的表现。为了欢迎他的重新归队，纽约现代美术馆立刻为他举行大规模的回顾展，罗斯福总统也邀他到白宫午宴。斯特兰德挟带着石破天惊的气势复出，一直在欧洲和中东各国奔跑拍摄。他先后出版过《新英格兰的时光》（1950）、《小村庄》（1954）、《堤亚目闰：外海布利地群岛》（1962）和《活埃及》（1962）等书，每一本都充分显现出他的双面性——有极为入世的报道精神，也有极为出世、冥想静思的纯静影像。 他的题材繁杂，每一本都包含着肖像、风景、静物、花草、石头大特写等，好像外在世界的每一种景象都会刺激他。对这种现象，评论家布兰·柯依说得极好： 不管斯特兰德在哪里工作，他总是在空间寻找难题来试炼自己并完成作品。在同代摄影家中，没有一个人像他那样，是如此长时间地被影像所困扰。 No.1　盲妇，1915 No.2　白栏杆，1916 也许这种困扰正是集出世与入世于一身的人必然会产生的现象吧！斯特兰德的精神也在于他表现的这股困扰的气氛，他的照片好像随时在挑动观看者的心灵，让你对周遭世界做重新的接纳。 土地与脸孔 不管斯特兰德的题材多么繁杂，他的影像有两个最强的表征——土地与脸孔。不管他拍的是露水、草地、石头、纹理或羊齿植物的局部，我们都会觉得它们不只是个体，而是大自然的一部分，代表着孕育它们成长的土地；不管他拍的是摩洛哥土著或罗马尼亚农夫，我们都觉得看到的是一个个尊贵的平民英雄。他们平凡的脸孔上写的是不平凡的智、仁、勇，表现出真、善、美的最高贵情操——因为他们与自己的土地合而为一。 斯特兰德曾对大自然所包含的哲理这样发表观感： 19世纪的艺术家们致力于对自然的细察，因为大自然揭示了人们备受其惠的自然法则，在如许的环境里，能看得清楚，就是根本的了解；而如此这般，自觉的程度越高，就越好。 他的风景、静物照或花卉、石头的特写都是这种细察的努力。他从不把自己的意念强行加入事物的原本面貌中，只求用锐利的镜头和适当的构图，把外在世界的景物逼出大地，显出内在的本质来。 而有关肖像摄影，我们倒找不着他对人性的诠释。不过他在这方面的成就有太多评论家给予最高的致意： 斯特兰德镜头前的人们，好像是在为后代的子孙们摆姿势，那些年轻和够天真的脸孔有礼地守望着，或者是朝前展现出自己最好的一面；其他那些上了年纪，或是得应付日常生活考验的人，则较不经心。他们活在社会中并且苦撑着现实生活，把希望寄托在梦想。他的乡村人物来自行之有年的田野文化，比他所悲痛的机械世界优越。 田野文化不但是斯特兰德人物照的最佳诠释，也是他为土地所阐释的哲理。 No.3　纽约华尔街，1926 No.4　年轻工人，1951 No.5　全家福，1953 No.6　夫妻，1967 Paul Strand，水车及石像，1959 Paul Strand，瑞比卡的手，1923 亚历山大·罗钦可 Alexander M. Rodchenko 1891—1956 相机是社会主义的社会与人民的理想眼睛， 只有摄影能回应所有未来艺术的标准。 Alexander M.Rodchenko亚历山大·罗钦可1891—1956 铁幕关不住的影像 摄影自被发明以来，已经过了一个半世纪，这门新兴艺术在铁幕国家里生根、开花、结果的情形，一直不为外人所熟悉。 划分帝俄和苏俄时代界限的十月革命，使俄国的艺术思潮扭转了方向。艺术家们把自己的创作视为变革世界的手段；艺术不仅是个人的自省，也应积极投入生活建设的行列，因而形成了“生活中的艺术”“技术中的艺术”“生产中的艺术”等十分实用性的观念。 这种使命感使绘画、雕刻、音乐、电影、建筑、舞台，甚至连服装设计，都和人民的需要拉近了距离，同时也在世界艺坛形成一脉十分特殊的潮流。 有趣的是，摄影和“生活”“技术”的关系都要比其他艺术来得密切，然而在所有论及俄国艺术革命的论著中，却很少被提及。 究其原因：一来，当时的摄影还不被视为严肃的表现形式；二来，由于摄影本身就是实用化的记录工具，如果仅以实用观点去使用相机的话，那么只要心平气和、不存偏见，专门挑活生生的人群、有意义的事按下快门就完全符合“新艺术”要追求的境界了。然而，这种为生活而创作的意图，在别的艺术里还牵涉到“观点”“表现”等问题，而在摄影里却什么都不存在。 因此，在俄国的整个摄影史上，我们看到最多的影像是：阅兵大典、工厂建设、勤奋的农人、开朗的工人……光是列宁在各种场合的记录照片，就可编上厚厚一本巨册。这种只有内容而没有形式的纯记录，使所有人拍的照片都大同小异，当然引不起国际影坛的垂青。 在这种情况下，唯独那些离经叛道的人，才敢不顾一切地去掌握艺术本质里相当重要的形式问题——也就是个人的观点，才有可能成为“摄影家”而不只是“照相师”。亚历山大·罗钦可就是其中之一，他不但是苏俄有史以来最重要的摄影家，也是苏俄十月革命中重要的艺术导师。 令人诧异的是，罗钦可一方面高呼“人民的艺术”口号，另一方面又极其坚持“个人观点”的创作，在两种往往呈相抵触状况的心态中，达到了相当巧妙的平衡境界。因此，才使他的影像成就能够穿破铁幕，为世人公认。 宣称“绘画已死”的艺术导师 罗钦可是构成主义的三位创始者之一，其他两位是塔特林和贾柏，而他比其他两位同志在苏维埃政权下要得意很多。 他曾是“人民启发委员会”艺术部门的一分子，也是“新艺术博物馆”的馆长，并且在应用艺术学校教了十一年书（1921—1931），是该校技术学院的院长，同时还是前卫杂志Lef的创办者。 这些经历充分显示了他的官方身份，驾着“苏俄新艺术”的方向盘，朝人民大道一路开去。值得注意的是，一个二十来岁就开始走红的年轻小伙子，能一帆风顺地称霸艺坛多年，必定有特别的原因。 一直是个大光头，长得很像明星泰利沙瓦拉的罗钦可，是一个世代毫无田产的贫农子弟，这种出身正是共产主义标准下的“毫无瑕疵的社会血统”，让他来领导艺术走向是最上选的人选。因此他能够十分顺利地从家乡彼得堡搬到喀山，而后进入莫斯科的艺术学院就读。他在学校时就以前卫的绘画表现而闻名，然后一直带着官方画家的色彩，步入康庄大道。不过，等到罗钦可爆发出“自我观点”时，他又彻底地被官方一手策划出来的舆论毫不留情地痛加批判。 其实，罗钦可的观念在当时是最激进的。他在1922年发表了惊人的学说，声称“绘画已死，艺术家应同时承担画家、设计师和工程师的三重任务”，然后就从此搁下画笔、油彩，而拿起相机。他认为： 相机是社会主义的社会与人民的理想眼睛。 只有摄影能回应所有未来艺术的标准。 就这样罗钦可开始把自己造就成苏俄最雪亮的“人民的眼睛”。 地平线不再水平 三十一岁才开始拍照的罗钦可，出手就见高招。他的早期照片“艺术家的母亲”（1924），拍的是自己的母亲。这张脸孔现在已成为苏俄母性的象征。 世代贫苦的沧桑历练，集中在扎着头巾的老妇脸上。她深皱的眉头，紧抿的嘴唇，好像把所有苦难都承受了下来。右手拿着老花眼镜，凑在眼前好像在审视着往常的岁月。 这张工工整整的照片，让知识分子心服口服，也让不识字的农民能够亲近。可是，罗钦可很快就把摄影拉向新的领域，起先他的作品艺术家们还能接受，但已逐渐和人民疏离，最后搞得大家都争相指责他了。因为在那时，艺术创作是一项“社会行为”而非“个人游戏”，艺术是要对大众负责的。 提到罗钦可的作品风格，有一个特性是十分明显的，那就是他的构图手法。他的照片不是“仰视”就是“俯瞰”，再不就是把地平线弄歪，使对象和观看的人都失去了重心。 他采取这么偏激的角度是有理由的： 为了指导人们以新的视点去看事物，必须先拍相当普遍的物体，以完全不期然的角度和位置去拍他们熟悉的东西；以一系列不同的观点去拍摄他们不熟悉的事件……而描述现代生活最具指导性的，是那些由上、由下和在对角线上所拍到的照片。 No.1　奥斯比·布里克，1924 No.2　罗钦可作品，1925 No.3　罗钦可作品，1930 这种手法拍出来的东西，光就外貌来看，就是独树一帜的。即使到今天，只要打开苏俄摄影选集，不必看名字，那些上歪下歪、左斜右倒的照片，八成是罗钦可的作品，要不就是受他影响的几位晚辈的作品。 这种“形式”压过“内容”的表现手法，在艺术发展史上是屡见失败的，因其很容易走向空洞而被淘汰。罗钦可也不例外。不过，由于他一直本着“相机是人民的眼睛”的信念去拍生活中的景物，因此主题本身就承担了一部分“实实在在的内容”，从而使他那特异而失去水平的形式有足够的支撑力量。 这种因形式和内容的矛盾，产生的新的视觉感受，正是罗钦可打破摄影窠臼的贡献。可惜的是，他的作品一直未被普遍介绍，除了东欧国家的一些摄影新秀颇受其影响外，他所创造的风格，一直后继乏人。 视觉的革命 最为无可奈何的是：罗钦可最精彩的作品，往往被西方国家故意忽略。只要翻翻摄影大师们的选集就不难发现，罗钦可一般被归在“摄影蒙太奇”一类里。 蒙太奇摄影是罗钦可从事街头摄影之余，为朋友诗作所作的摄影插图。这些照片利用各种不同的影像来重新组合，和绘画上的拼贴风格类似。 这种故意忽视罗钦可真正精彩作品的心态，是有其缘故的。《苏维埃的摄影先驱》的作者苏达可夫这么说： 无论如何，即使罗钦可最强烈的反对者、攻击者，也未能逃过他的影响。不仅是由于他的作品深具催眠性，更重要的是，他在社会内涵的处理上，有着十分独到的见解。这种特质被报道摄影家们所吸收，却被艺术派的摄影家们所轻视。因为罗氏完全把摄影屈从于为人民服务的“主题为大”的出发点上；他在摄影史上，很可能只被视为“一个形式主义倾向的杰出实验家”。 在这种特定角度下，只有那些剪贴的蒙太奇符合创作的意义而被接受为艺术了。有意味的是，罗钦可被西方肯定的表现形式，在自己的国度里，刚好被狠狠地批判着。他甚至不得不替自己这么辩护着： 为什么有些题材，会被认为是报道摄影而被接受，而蒙太奇就被斥为无用的东西？当然蒙太奇也不总是会成功的，因为在没有任何对象的提示下，要凭空拍照是一件很困难的事。然而，我们不能忘记，蒙太奇手法里的一些东西——它的活力、它的组合意念，都可以拿来应用呀！可以使我们尝试视觉的革命。 擦亮了人们的眼睛 在某种程度上来说，罗钦可是一个迫不及待的教育家。由于身任艺术导师的角色多年，他始终觉得自己应该把人民的眼睛擦亮一点，然而一不小心就惹恼了群众。那时的他，已经对视觉的艺术有了精辟的心得，尤其是在摄影的本质上。他这么论及摄影的时间性： 如果我们在拍照时，只注意到刹那的掌握，那么我们抓到的影像，只是使照片充满记录性而不是艺术性……我们必须找寻一种新的视觉表达手法，才能传达出现实社会的热情和哀婉动人的特质。 当然，除了快门掌握之外，他也会用绘画上的构成手法来做新视觉的追寻努力，而他成功了。 《时代生活》摄影丛书的“伟大的摄影家”一集里，对罗钦可的评介是相当贴切的： ……他最感兴趣的，则是以俯瞰和仰视的方式来拍摄他的主题，借以反映他从构成主义的绘画中得到的意念。罗钦可以表达基本的几何形体，来歌颂所有的科技性事物。而他透视法的倾斜角度，带有一种实物临界于抽象的境界。总而言之，他回到了在共产党时代之前，而自己还是刚开始起步的地方。 革了半天命，罗钦可从人群中走回自我。六十五岁那年，他死在莫斯科。而从此苏俄的摄影家也一个个开始有了自我的观点，人们也开始能够欣赏倾斜的地平线。他们的眼睛都被罗钦可擦亮了。 No.4　罗钦可作品，1931 No.5　罗钦可作品，1936 Alexander M.Rodchenko，艺术家的母亲，1924 Alexander M.Rodchenko，女人与莱卡相机，1934 Alexander M.Rodchenko，摄影拼贴，1934 雅克-亨利·拉蒂格 Jacques-Henri Lartigue 1894—1986 我用爱来拍照，所以我试着使爱成为艺术的对象。 可是我是为我自己而拍照的，这是第一而且先决的条件。 Jacques-Henri Lartigue雅克-亨利·拉蒂格1894—1986 残酷时代的温情歌颂者 摄影史上再也找不到第二个人，像法国摄影家雅克-亨利·拉蒂格一样，那么早就开始拍照（七岁就拍下了不朽名作），而那么晚才举行第一次个展（七十岁于纽约现代美术馆）的特殊例子了。 出生于1894年6月13日的拉蒂格，在他成名的二十多年前，也就是他四十岁之后就很少拍照了，但名气却一天比一天大，连当今摄影巨擘亨利·卡蒂埃-布列松也对他特别推崇。 拉蒂格一直和自己深爱不渝的视觉世界保持热络的关系，并经常在摄影界里提携新进。他在自己生命中热情的摄影岁月里（1900—1930）所留下来的作品，至今仍温暖着每一位观赏者的心灵，因为他从来就没拍过生命里不幸的一面，他自始至终都是个温情的歌颂者。 对于一个生活在两次世界大战中，而又历经世界经济大萧条的艺术创作者来说，竟然从来不被时代的颠颤摇撼过，实在是件特别的事。拉蒂格的眼睛就是不愿转向那些痛苦、恐惧、丑陋、病态、黑暗、不幸、悲哀、绝望的人生百态，他一直只摄取生活里甜美、温馨的一面。这种以自己天性为出发点，而终生坚持自己抉择的创作方向的做法，使拉蒂格成为他那个时代里最为特别的影像记录者。 说来有趣，拉蒂格取材的角度，是同年代中一些深具时代使命感的人所不愿尝试甚至不屑一顾的——怎么有人会在生灵涂炭的人间，记录那些富贵人家的优雅起居和奢华消遣呢？ 近一个世纪以来，摄影这门新兴的艺术，几乎都是时代悲剧的见证者。影像充满了人性被战争蹂躏、被虚无包围、被犯罪腐化、被自我的伤感侵蚀，唯独缺少生活中甜美的一面和人性中开朗的部分。而拉蒂格的相机正好替这一个残酷世纪填补了空缺，提醒人们美好的时光原是存在过的。他没有跟随潮流，因此造就了自己不朽的艺术。 在家庭教育中成长的心智 拉蒂格一辈子都没有受过正规的学校教育。他非常幸运地生在一个富有的金融世家里。他那有钱的金融家父亲最喜欢的事，莫过于全家人整天都能在一起，因此干脆请了家庭教师到家里来替两个儿子上课。就这样，拉蒂格压根儿就没拿过一份学历证明文凭。每当他开展览时，履历上都只是含混地写着“中等教育”四个字。 虽然有家庭教师教拉蒂格读书拼字，但他的真正教育来自双亲——两位非常有智慧的人。拉蒂格的父母允许并鼓励两个儿子，发展自己的兴趣倾向以及与生俱来的天赋。拉蒂格回忆说： 我哥哥Zissou Lartigue从小就有一股活泼的智慧，他发明了很多东西。而我呢？只是“那个小男孩”。换句话说，永远躲在角落里，只是拼命想着加入他的天地，而不得其门而入，这种情形真叫我郁闷。直到有一天我对自己说：“从现在起，我要把他做的漂亮东西都捕捉住。”然后我自己发明了一个“眼睛捕捉机”，方法是看着那些有趣的事情而迅速地把眼睛眨三下，这样我就把刚发生过的事情捕捉住了，包括全部形象、声音、色彩。从那时起，我就很快乐并且能够放松下来——因为我觉得生活里最好的片刻都被我珍藏在脑海里了。 可是几天之后，我对自己说“现在咱们来回味一下美妙的事情”时，却发现脑袋不是空空的，就是只剩下那么一点点印象。 拉蒂格的父亲当时正涉猎还是粗糙艺术的摄影，只是为了好玩而拍照。他那时注意到小拉蒂格的鬼念头，就立刻买了一部相机给这位未来的影像大师。 这是一部13cm×18cm的笨重大相机，在当时算是轻便型的了，然而小拉蒂格必须踮起脚尖才看得到相机。 当家人愿意待上一会儿而一动不动排成一排后，我必须爬上凳子，把头埋进一块黑布里，把镜头盖打开，对焦，算好时间，等个片刻再把镜头盖盖回去（那时的相机没有快门，只能靠镜头盖的打开和盖上曝光），照片就拍好了。 就这样，拉蒂格开始拍下家里的所有成员——祖母、双亲、舅舅、叔伯、表兄弟、表姊、护士、用人和他哥哥所有的新奇把戏。拉蒂格的眼睛眨三下的捕捉法从此被相机所取代。 用影像写的日记本 随着年岁的增长，拉蒂格的摄影对象增加了一些人，范围不只局限在自己家里。然而他只是扩张了自己记录的世界的尺寸而已，本质上还是一成不变地一直在上流社会的时尚中打转。 拉蒂格把这些照片都做成档案，一张张贴在自己珍藏的本子里，并且写上札记。就如同写日记一样，他只是为了自己的需要与满足而拍照，从来就没有考虑过要发表。 直到20世纪50年代，他觉得自己的照片实在是太多了，不妨给别人看看，“可是别人总是像在一顿饭局中看着牙签一样的反应”。 最后通过经纪人和Life杂志的联合出力，将拉蒂格“日记本”里的一小部分精选作品在1963年刊登了出来。接着，又在纽约现代美术馆举行首次个展。拉蒂格的名气就像连环爆炸一样，一下子响遍了全世界。 然而这些并没有对拉蒂格本人造成任何冲击，他说： 我觉得好像赢了一局牌似的，如果输了明天再玩就是了。 No.1　我的保姆杜杜，1904 No.2　父亲及母亲（拉蒂格的第二张相片） No.3　ZYX24滑翔机起飞试验，1910 拉蒂格发表的这些家庭生活照，都有一种“永远是七岁小孩眼里的世界”的天真率直的特质，正如茹昂多所说的“每一天我都想庆祝些什么，即使是下雨天”那般心无旁骛的愉悦心境！ 几乎每一个家庭成员都有那么一小沓生活照或一大本家庭相簿，那是家庭成员的成长记录，是一个私有的回忆小天地。这类照片多半是在“留影存照”的心情下拍的，对自己有一份特殊的意义及纪念价值。 摄影艺术的最根本精神，也就是这份“意义与价值”。好照片除了对自己有意义、有纪念价值之外，还能够产生“对别人也有意义也有纪念价值”的力量。然而，许多摄影工作者却往往忽略了摄影之根，而光是随着一时的潮流所趋，别人拍什么就一窝蜂地跟着拍摄下去，一味地只求观念上的突破，而不朝生活的领域去探求，实在是件徒劳无功的事。 摄影的可贵在于它能完全而准确地为生活面貌留影，抓住了人性中的共同情怀就能引起别人的共鸣，也就是对别人具有意义与纪念价值，只有这样才能说艺术抓住了时代的同时又具不朽的力量。 拉蒂格的家庭生活正是最好的例子。他真诚地面对自己，用自己的本性对待自己生长的环境，不加曲解而只取其精华地记录下来。这种创作永远都会打动别人的心弦。 人生就像童话 拉蒂格从他把第一张照片贴进自己珍藏的本子之后，就一天天迅速地累积起来。他一共贴满了一百一十本相簿，总共拍了二十万张数量惊人的照片。他在1979年将全部作品都捐给法国政府，成为国家的永久收藏。 当然这二十万张生活照里，绝大部分只是对拉蒂格本人有特殊意义的。我们也只能够看到经常被选在各类摄影专书的几十张而已。而这几十张生活照当中，又有一大部分是以他哥哥Zissou为主角的。 有发明天分的Zissou所玩的赛车、飞机，是当时正在实验阶段的科技尖端产品，而Zissou正是以探险精神跨向新时代的代表性人物。这大大地吸引了拉蒂格，而拉蒂格所记录的，同时也是人类的好奇心和想象力。 拉蒂格回忆起他拍哥哥的一些飞行照片时说： 在某方面来说，那个时期好像是童话岁月似的。当时有件新魔术般的冒险事件我每夜都梦见——那就是飞行。现在我们觉得飞行是件再普通不过的事，但是在当时，所有年轻人的梦几乎都发生在空中。 拉蒂格的一张名作，是他哥哥双手抓在机翼的支架上，腾空滑行的一刹那。这是他哥哥所做的成打风筝飞机之一。这次虽然只飞那么一下就失败了，但拉蒂格却抓到了人类翱翔的渴望和不屈不挠的意志力，因此使这张照片成为人类追求美梦成真的信念象征。 拉蒂格的很多好照片，都有一种坚实的乐观态度，在上流社会优雅的生活仪态下，透露出高品位的格调及高贵的情操，这是由于他一直用自己无邪的眼睛来观看世界的缘故。名车、美女、高级时装、时髦游戏、飞行试验……这些富有人家的种种面貌，在他的记录下没有半点市侩气和铜臭味，他与周遭世界处得十分融洽。对拉蒂格而言，人生就像童话，永远有个美好的结局。 和世界做爱的人 以摄影奠定声名的拉蒂格，始终认为自己是个画家而非摄影家。他在二十岁时曾到茱莉亚学院向J.P.Laurens学画而完成了第一幅油画，二十五岁之后就专心致力于绘画上，并经常在沙龙与画廊展出。1952年至1965年间，他在欧美各地举行了一连串画展，显然是打算在艺坛上打下一些根基。然而不知怎么，绘画没有使他闯出名头来。 No.4　阿卡西尔大道上，1911 No.5　纪苏和玛德莲·提伯，1911 No.6　在圣克劳公园的表哥西蒙 No.7　A.C.F.迪贝冠军赛，1912 一辈子从来不必愁柴米油盐，不必靠艺术创作来糊口的拉蒂格也搞过电影。十六岁那年，他的父亲就给他买了第一架电影摄影机，这在当时可是最时髦不过的玩意儿了。四年后他拍的影片被人买去用在新闻片里。之后，凡是最新的摄影器材一发明，他就立刻赶先锋地实验起来，20世纪50年代他就拍起彩色透明正片的影片来。说他是摄影之化学测试员也不为过。 幸运的拉蒂格一直以尽情享受的态度，在他的各项创作中游戏。他有句名言： 我用爱来拍照，所以我试着使爱成为艺术的对象。可是我是为我自己而拍照的，这是第一而且先决的条件——这是很重要的。 拉蒂格不仅一直保持自己七岁时的心态，连他的创作技巧也一直保持着“凭本能的快照”——没有设计也没有伪装。喜欢的东西他就投入，这是有钱人家才办得到的事，不过——只有具有天分的人才能把游戏变成创作。 拉蒂格最讨厌评论家分析他的作品，尤其当被询及他是否认为摄影能成为正式的艺术时，最不耐烦。他这么说： 那是荒诞和无意义的，所有的东西都是艺术，没有东西不是艺术。一个厨子、一个鞋匠、一个理发师都可称为艺术家，要看他们多有天分。 依我看来，光是谈论照片而不去拍照真是愚蠢，就好像我不断地在谈论一个我爱慕的女人而不去和她做爱一样。 拉蒂格一直都热爱着世界，在他1986年9月13日去世之前，一直用眼睛眨三下的独特方法，与这个世界做爱。 No.8　比亚里茨，1927 No.9　比亚里茨，1931 安德烈·柯特兹 André Kertész 1894—1985 相机是我的工具，经由它， 我给予我周遭所有事物一个理由。 André Kertész安德烈·柯特兹1894—1985 众流归宗的元祖 当安德烈·柯特兹于1972年出版《摄影生涯六十年》（1912—1972）时，当代摄影巨擘亨利·卡蒂埃-布列松写了一封信给他： 安德烈，谢谢您出了这么伟大的一本书，您才是我真正的老师，我以身为您的学生为荣。 柯特兹并没有教过布列松，在这之前他们也没有特别的交情，柯特兹收到这么捧他的信，深受感动，送了一张照片给布列松作为回报。 这是张在大门边的自拍相，门板上钉着布列松的来信，下面写着： 1972年8月17日，吾友亨利留念，谢谢！安德烈 论及名气与地位，布列松早就是摄影界的毕加索，是座人人公认的划时代的里程碑，而柯特兹还是个一度被完全遗忘的都市隐者呢！能被大师尊为老师的他，在年轻时就完全奠定了自己的影像风格，中年则被遗忘了达二十多年之久，老年之后才重新被肯定。柯特兹享年九十一岁，从十八岁起就不断地拍照，整整七十三载的寒暑都不曾中辍。他一生的境遇就如同自己的照片一样，饱含了人间的各种世态炎凉。 其实，柯特兹影响过的人不只是布列松，和他同年代以及比他晚的大师们，或多或少都受其感染：罗伯特·卡帕、曼·雷、比尔·勃兰特、布拉塞等人都曾经从柯特兹的影像表现中汲取养分。 有趣的是，这些大师的风格迥异。卡帕以战争的报道摄影垂名，勃兰特以20世纪30年代英国人的生活记录及肖像裸女作品留世，曼·雷是超现实摄影的先驱，布拉塞是夜间摄影的鼻祖，而布列松则是摄影中决定性时刻的阐释者。这么截然不同的表现手法都可以在柯特兹的作品中找到影子，究其原委，一来是柯特兹曾涉及这些范围，二来是柯特兹对影像的表现极为单纯而精确，就像原始民族的艺术一样，提供了很多延伸与变化的可能。 关于柯特兹的风格，评论家基斯马可说得最为精辟： 柯特兹的照片简单得像是在骗人，它们缺乏奢侈性、过渡性和经营性。而令人咋舌的是，他从一开始拍照就是这个样子。柯特兹用毫不修饰、自我观察的方式以相机发问、记录，以及维持他和这个世界、他的艺术的关系。他一直保持着自己看东西的真实性，其结果是，他的艺术和生活不可避免地一同掉进摄影中。 柯特兹的每张照片都充分显示了艺术和生活融合一体的境界，他的感受和表现没有距离，不夸大也不保留，照相机好像已经不存在了，它只是柯特兹与世界的沟通管道而已。就是这种品质使他成为大师们的老师，众流归宗的元祖。 从匈牙利移民到法国 柯特兹生于布达佩斯。家人一直希望他成为银行家，遂将他送入商学院就读。十八岁取得学士学位后，进入证券交易所工作，同年他买了第一架照相机，一有空闲就去捕捉街头景象。 很特别的是，柯特兹没有经历任何摸索阶段，一开始就建立了终生一贯的风格。他从未被耸动的题材所吸引，也未曾对高超的主题有过向往，自始至终只对平凡的街头人生情有独钟，并用平凡的手法记录它们。 二十岁那年他在匈牙利军队服了四年兵役，使他有机会为匈牙利内战留下可贵的记录。除了战争照片之外，他的作品全是在布达佩斯附近拍摄的。 柯特兹很注重不同天气、气候的街道景象。他刻意在下雨、下雪、天气晴朗、刮大风、浓雾、闪电交加的白天黑夜里捕捉他所看到的人和事物。这不只是对特别时段的记录，其中也捕捉到光阴流逝的痕迹和整个生活运作的情调。他的街头照片充分把握到人生在时空交替的轨迹，这正是他特别影响布列松的方面。我们可以很清楚地由两者作品的对照中看出这一点。 1925年，风格已完全成熟的柯特兹移居巴黎，他用在布达佩斯街头漫步的方式，把相机朝向艺术之都的每个角落。两年后在前卫的Sacre du Printemps画廊开了首次个展，立刻轰动法国艺坛，当时还很鄙视摄影的艺评家们都慷慨地赞赏他。 一向自傲的法国人，完全接受了柯特兹的摄影表现。因为柯特兹的影像是那么精致、优雅而富有诗意，恰恰投其所好。 柯特兹开始被有名的画刊编辑们追逐着，他替欧洲最好的刊物工作。 如德国的Frankfurter Illustrierte、法国的Vu……（注：这些刊物都是Life的范本）。欧洲的博物馆也开始收集他的作品。柯特兹在四十岁时就被尊为摄影媒体的大师，执欧洲摄影之牛耳。 在此时期，柯特兹尝试了一系列扭曲裸体的表现。照片比他的街头景象，更加有一种人生如梦的意境，结果这种把现实转入奇想的超现实观念，使他影响了不少绘画界的朋友。 短时期的超现实表现，同时也影响了自己对街头景象的观察方法。柯特兹开始对线条、角度、光影之间的抽象关系有更高、更精练的敏感性。此后他的街头照片充满一股新的情趣——日常生活中本来就有一股丰富而精致的美，柯特兹将人人不易见到的气息攫取到照片之中。这又是柯特兹影响布列松的另一个方面。布列松是位把平凡化为不朽的影像大师，然而，如果没有柯特兹走在前头，也许就不会有布列松了。 No.1　布达佩斯，1915 No.2　马戏团，1920 落难美国的影坛祭酒 四十三岁的柯特兹，不顾朋友的劝告，决定离开巴黎前往美国，去履行当时一个主要的照片经纪公司Keystone的工作合同。八个月后合约终止，却因为第二次世界大战的爆发，使他回不了法国。更可怕的是他被认为有间谍嫌疑，而留有指纹在案。 柯特兹原只想在美国待上一年，结果他却一直待在自己最痛恨的国度并死在那里。在这个摄影观点和欧洲截然不同的异乡，整整二十年没有人理睬他。而他在欧洲却是这一行的祭酒呢！他曾这么无奈地回忆着： 我在离开法国之际，法国政府颁给我公民身份，那是我所获得的最高荣誉，我觉得法国接受我，因为我不只是艺术家，同时也是国民的一分子。然而美国却不是这么回事，当时美国的摄影界只懂得技巧性地记录照片，而不懂表达性地创作摄影。十多年来连现代美术馆也没有开口请过我举行个展…… 虎落平阳的柯特兹，迫于生计到Life求职，没想到Life的编辑认为他的照片“说得太多，反倒使意图不够明显”。柯特兹一气之下，一辈子都不愿把作品登在Life上。 柯特兹当时找到的难得的摄影差事，尽是替一些不是很重要的刊物拍照，甚至得靠替室内设计杂志Town&country拍家具糊口。不过他从未停止自己的创作。 直到美国的摄影日渐成熟，赶上欧洲二十多年前的步调时，大家才惊讶地发现，自己的国度里竟然有这么一位重要的人物存在。可是那时的柯特兹已经七十四岁了。如果不是长寿的话，还无缘享受迟来的声名与财富呢！ 1964年，纽约的现代美术馆摄影部主管察寇斯基为他举行了个展，一系列的展览就此展开，柯特兹终于被全世界所肯定与接受。 对美国的薄待，柯特兹始终耿耿于怀。每当有人问他：“为什么有些照片因相机的震动而稍微模糊”时，他就这么回答：“以前就常常感到头晕目眩，现在更为严重，我的健康越来越差了，腕力也衰弱到无法拿稳相机了……这都是美国的关系。” 丝毫不差的决定性 布兰·柯依在他的论著——《摄影大师的技巧》中这么分析柯特兹的技巧： 柯特兹有耐心等待照片所有元素聚集时，在“丝毫不差的时刻”按下快门。他的“丝毫不差的时刻”和布列松的“决定性时刻”并不太一样。对柯特兹来说，直觉和情绪永远是首要条件，而布列松则多半仰赖预测和计划。不可否认，布列松深受柯特兹的恩惠，连他自己也承认。 要分别谈论柯特兹与布列松两人是不太可能的，最后总免不了要将他们扯在一起才行。他们两人的照片实在有太多的共同之处。 论及表现手法，尽管布列松的成就要高过柯特兹，但是柯特兹的照片所呈现的人性味道更足，因为他的技巧已不大容易从作品中看出痕迹，对象毫无修饰地显露出来。而布列松的作品则是一张张如果不是在这个角度、这个时间按下快门，则什么都毫无意义可言。他的照片充分显示技巧的炉火纯青，以至于点石成金，张张作品都是影像的精华。 柯特兹的每张照片都是那么不强调自己的手法，他只是丝毫不差地将感受到的事物传达给别人。因此我们是那么完整地接受到一幕幕的生活，就像我们也活在其中一样。 No.3　流浪提琴手，1921 No.4　市集 No.5　默东，1928 No.6　马丁尼克，1972 布列松的作品却让人觉得“只要方法对，我们就能够欣赏人生”。是的，布列松完全抓对了方法，他用这个方法构成了自己的艺术，无懈可击的技巧是他艺术的骨干。而柯特兹则是把技巧的痕迹尽量化在他感受的对象中。就风格而论，布列松是阳刚、外射的，而柯特兹则是阴柔、内敛的。 柯特兹使用相机的态度，并不在于对艺术的追求，他的一句话被苏珊·桑塔格收录在名著On Photography的最后一章“摄影隽语”上： 相机是我的工具，经由它，我给予我周遭所有事物一个理由。 这个理由正是他为什么一直拍了七十年照片的缘故。 这个理由正是他为什么能够成为大师们的老师的原因。 这个理由也正是他的照片为什么那么温暖感人的道理。 柯特兹给自己活下去、创作下去的理由，也给别人一个珍惜人生的理由：无论欢笑或哀伤，都要懂得珍惜。 André Kertész，小狗，1928 André Kertész，嘲讽的舞者，1926 罗曼·维希尼克 Roman Vishniac 1897—1990 摄影为人间目击者，是一种报告性、记录性的工作， 它要传达人性的课题，了解和关心是照片所要表现的重点。 Roman Vishniac罗曼·维希尼克1897—1990 世界顶尖的显微摄影专家 罗曼·维希尼克该是有史以来学历最丰的一位摄影家了。他精通八国语言，拥有三个博士学位（动物学、医学、东方艺术），且是当今生物学界数一数二的权威学者（曾发表《新的生命起源假说》），也是哲学界的活跃人士（发表过《理性主义哲学的原则》），同时也是卓越的自然科学、教育专家，另外还是业余的钱币学研究者…… 维希尼克不仅兴趣广泛，而且凡是感兴趣的事，都会逐步钻研至触及该门学问的核心，而成为那一行的佼佼者。 这位活了九十三岁的博学者，仅就其摄影地位而言，毫无疑问是目前最顶尖的显微摄影家。维希尼克之所以算得上顶尖的缘故是：他专门发明那些用老方法无法拍出来的新的显微摄影术。换句话说，他的显微摄影工作一直在替生物研究开路。他最著名的发明就是： 以其精深的医学技术解剖苍蝇的视网膜，而用苍蝇的视觉来拍出苍蝇所看到的世界，也就是他把苍蝇的眼睛当成镜头来拍。 维希尼克的这门独步当今的显微摄影技术，使世界上著名的医学、自然科学、生物学等研究机构，都经常委托他来拍摄人类还不了解的“存在物的结构”，以供新的实验研究之用。他所接受别人委托的差事，往往已排到两三年后之久。 维希尼克的显微摄影在艺术的表现手法上，远不及其科学成就来得重要，而他在摄影史上所奠定的特殊地位，也并不是靠这门顶尖的技术，而是另一项他一生中最重要、最有意义的工作——为几乎已经被从这世界上彻底消灭的东欧犹太民族留下记录。这是维希尼克所从事过的唯一的“报道摄影”差事。他并不是受了别人的委托，也不是为了任何形式的发表，而纯粹是因为他自己体内流的也是犹太民族的血。他在第二次世界大战的前夕察觉到，只要希特勒一当权，就有可能把犹太人赶尽杀绝，所以他要尽自己所能，把即将被毁灭的同胞记录下来。 维希尼克在前后四年间（1936—1939）在东欧国家走了五千英里（1英里=1.609344公里）所拍的五千多张照片，现在变成最珍贵的历史文献。尽管他此后就不再涉及“报道摄影”的范围，但光是这项成绩就使他永远在摄影史上留下不朽的记号。 从显微镜下开始热爱生命 要谈维希尼克的摄影完全不能从创作的表现问题着手，他的显微摄影是如此，报道摄影也是如此。摄影对他来说是生命的记录（微生物和人类都是）。因此要介绍他的摄影，就得从他一生的经历来看。他活在一个特别的年代中，因此他的摄影也同样特别。 维希尼克出生于沙皇时代的俄国（1897）。他的家境十分富有，外婆是大钻石商的妻子，父亲是全俄最大的雨伞及阳伞工厂的老板。他们的家族是第一批被允许在莫斯科定居及工作的犹太人。当时的沙俄根本不准犹太人跨入莫斯科一步，他们的特殊待遇与同胞形成尖锐的对比。 维希尼克豪华舒适的家（一排四层楼的大宅第）有着中央暖气系统，后来被改为K.G.B（克格勃——苏联之情报机构）监狱的一部分。幼时的维希尼克快乐无忧地生活着，对什么有兴趣的事都能随心所欲地投入：他很早就拥有那时要花昂贵代价才能买到的相机。 在八岁那年（1905），外婆送了他一架一百五十倍的显微放大镜，而他那架相机的镜头刚好可以套上去，就这样维希尼克在八岁的小小年纪就拍下了他的第一张显微照片（蟑螂的一条腿）。那时的维希尼克并不晓得，从1843年起就有人开始拍摄显微照片。他只觉得自己像是新大陆的发现者，不小心地打开了一个新世界，狂喜而全神投入。 从此以后，维希尼克把所有他能找到的东西：死昆虫、宠物的毛发皮屑、树叶、树茎、花朵和植物的花粉……都要放在显微镜下观看一番。就这样，他那小小的心灵萌发了一股对自然、对生命无穷尽的热爱。而随着年岁增长，他的热爱变成尊敬，生命本身对他来说就是信仰。他有一段著名的话，完全解释了这种虔诚的信念： 透过显微镜，“自然”“神”或者任何名称的创造者都显得清晰有力。任何由人类双手制造出来的东西在放大后都显得糟透了——粗糙、不规则、不匀称。然而在大自然里，每一小块的生命都是可贵的，而且放大的倍数越大，引出的细节也越多，完美无瑕地构成了一个宇宙，像永无止境的连环套。 流着犹太人的血就注定命运悲惨 尽管俄国法令严苛，一些犹太人为了生存，还是偷偷地溜进莫斯科打工求生。因为维希尼克的父亲很爱自己的同胞，且又有特别的权势，所以他们家就经常收容这些非法的居留者。 当地警察也晓得这回事，但都被维希尼克的父亲用红包收买了，也就睁只眼闭只眼不去干涉。 维希尼克从小就看到自己的同胞整天躲躲藏藏，过着病态的生活。这些人要是在街上被抓到，会立刻被押回难民村，在这些地方犹太人不许有和俄国人一样的平等。维希尼克回忆往事时说： No.1　在都柏林找工作的四十二岁妇人，1937 No.2　犹太老街 No.3　用清水冲洗有煤气味的面包，1938 他们有一副自己地方——贫瘠小村的特别脸孔。在他们的生活圈里，犹太人有着一种特别的耳语和特别的脚步声，就像被围捕的野兽一样。这是一种可怕的身份，我永远也忘不了他们。 1914年，第一次世界大战开始时，维希尼克进入莫斯科Shanyarsky大学，在此他花了六年攻读生物学，并获得动物学博士学位。由于他太优异了，这所大学在他未满二十岁时就请他当起助教。后来维希尼克又进入莫斯科大学攻读医学和动物学，但是不久，俄国大革命就爆发了。 起初维希尼克一家人都过得挺好，在克伦斯基3当权时，他们家族的一些亲戚还在政府身居要职。可是当布尔什维克推翻此政府，且逼得克伦斯基流亡时，维希尼克家族就惨了。 1918年，也就是维希尼克二十一岁时，他们一家人决定趁早离开俄国，维希尼克的生活也就从富裕无忧变成艰辛难度。 维希尼克把自己打扮成典型的非正规布尔什维克军，假装是押着犯人（他的父母及妹妹），混进基辅的CHEKA总部（也就是后来的K.G.B.），骗了通行证把父母和妹妹先送出境（签发许可证的人，还是俄国共产党的创始者之一、十月革命的领导人托洛茨基）。由于维希尼克没有像他长辈一样的大资本家身份，因此危险度没那么高，就留在莫斯科大学把动物学博士拿到手之后，等到随时都有被拘押起来的紧张情况时，才逼得偷渡出境。在边界的枪林弹雨中差点丧生。他回忆那时的情形说： 在探照灯与子弹都朝我射来时，我喃喃地念着犹太人在死前的祷告词：“听着，啊！以色列。神，我们的主，我们的主是唯一的。”说也奇怪，我居然毫发未损地活下来了。 从反犹太人的国度跑到要杀尽犹太人的国度里 之后，维希尼克来到了柏林和家人相会，一住就是十九年，还在那儿娶妻生子。他在柏林的生活非常苦，除了小家庭的生计之外，又必须负担父母及妹妹的生活费用。他待过邮购品工厂、保险公司、打字行、汽车工厂、地产公司，等等。在这么辛苦的情况下，他还利用傍晚时间在柏林大学选修东方艺术课程，并且和一些医生进行生物研究，同时也研读一般光学及特殊光学。他这番努力没有白费，最后终于完成了自己的一套系统——“以磁性光来显露显微镜下活生生的内部组织”。 本来犹太人生活在德国一直是平安无事的，纳粹党得势之后，反犹太风也渐渐兴盛起来。有一次，一位纳粹杂志的编辑因不知道维希尼克是犹太人而找他拍照，为的是要用显微镜来摄取纯种雅利安人（纳粹党人指具有日耳曼血统的人）的血清和犹太人的血清不同处在哪里。当维希尼克回答他，所有人种的血清都不会有什么大的不同时，这位纳粹党徒轻蔑地转身就走。这个征兆使他觉得自己的民族在这个国家的噩运就要来临了。在所有人都还心存侥幸，以为希特勒所扬言的要毁灭犹太人是夸大其词时，维希尼克就先天下之忧而忧地开始从事他这一生中最重要的使命——为自己的同胞照相。他感慨万千地回忆： 那时我就知道，只要希特勒一逮到机会就会把犹太人赶尽杀绝。而谁能来保护这些人呢？我晓得自己也帮不了忙，于是我下定决心，身为一个犹太人，我对祖先的责任，就是把祖先生于斯传于斯，而今受到威胁的同种民族，起码用照片保存下来。那是个即将消失的世界啊！ 三十九岁那年，维希尼克开始着手他的艰难计划。他带着两架相机，一架是专门用来拍室外的罗莱6cm×6cm相机，一架专门用来拍室内的莱卡双眼小相机。他花了四年时间，行遍了波兰、匈牙利、捷克、拉脱维亚、立陶宛等国的所有犹太人社区。他的所有照片几乎全部是偷拍的，因为在那时，随时都可能因四处拍照而被逮捕。 维希尼克借编织品推销员的身份，来掩饰及解释他为什么尽去那些穷乡僻壤，并且用一个公事箱来隐藏他的装备。他宿在民房，吃在最廉价的餐馆。 有一回，在捷克的一个小村庄里，由于被警察看到他的相机，他被关进监狱达一个月之久。有关当局一再侦讯他，还检查底片是否泄露了军机。 由于他和家人的生活一直很拮据，经常会缺钱用，因此维希尼克还得定期回到柏林打些零工，等存款足够支付家人开销及自己的旅费时，才再度到东欧小国继续拍照。 战后（1947），维希尼克的一部分照片以《波兰犹太人》的名称出版，这是一位有宗教兴趣的人资助出版的书。三十多张照片的内容偏重在人物的精神生活面貌。这本由Schocken Books公司出版的书只发行了三千八百本的初版就绝版了，因此在当时的影响力是很小的。维希尼克曾经很遗憾地指出，这本书没有收录任何一张他所强调的犹太人在经济生活方面的挣扎脸孔，与他的心愿和构想是有距离的。 1939年，反闪族（包括希伯来人、阿拉伯人、腓尼基人及亚述人等）主义在德国达到沸点。维希尼克再也待不下去了，他先把妻子儿女送到瑞典和妻子的娘家相聚，自己也准备赶紧离开柏林。后来却因拉脱维亚被苏俄吞并（维希尼克在初次抵达拉脱维亚之后，一直使用拉脱维亚的护照），他被警方以无国籍为由关在集中营三个月，后来在拉脱维亚流亡政府的协助下才被释放。维希尼克于次年和家人在美国纽约相会。 浩劫余生后的悲天悯人胸怀 初抵美国的这位博学多才者，立刻陷入比以前更加恐怖的困境。他精通俄文、德文、法文、波兰文、意大利文、意第绪语（犹太人所使用的一种国际语言）、斯洛伐克文、Ruthenian文等，却偏偏不会英文。维希尼克回想起当初的情景仍心有余悸： 对我来说，那段时期真是令我心智狂乱而害怕啊！当我徘徊在街上时，在所有急匆匆的行人间感到寂寞、虚弱又充满恐惧——这些人属于另一个大陆，另一个世界，而我是这么惧怕这个世界，因为我不觉得自己能够在这里找到一席立足之地。这里的人总是那么快——他们的眼睛像钻石般闪烁着，他们的根深深地植在这块土地上。而我呢？我能加入他们吗？然而没有任何答案。而我已经不是小孩子了。 年逾四十的维希尼克，在新大陆差点被前途的迷茫所击垮。他像只无头苍蝇般带着自己的照片到杂志社、报社四处求职，然而没有人听得懂他在说什么。他漫无目标又毫无效果，甚至拿着水蝎及蝾螈的照片到《时尚杂志》的办公室投稿。最后实在走投无路了，不得不在俄裔聚集区开起人像照相馆来糊口。 终于，维希尼克用他精湛的显微摄影术，在这新世界熬成这一行里声望最高的学者。他的所有学术论著及发明都是在来美国十年后陆续发表的。而在“报道摄影”方面，他虽然只干过那么一回就没有再碰过了，但是维希尼克在摄影最可贵的“人性传达”上有着莫大的影响。他生前是纽约“国际摄影中心”的委员之一。这个非营利性质的机构是全世界推动“关心摄影”最为有力的阵地之一。 “关心摄影”的主旨是：“摄影为人间目击者，是一种报告性及记录性的工作，它要传达人性的课题，了解和关心是照片所要表现的重点。” 这点也正是维希尼克摄影的精神，他的作品风格完全建立在主题内容上，而不是从自我观点出发的，因此他的照片没有所谓的“自我性”。换言之，任何人去拍都可能拍出这样的照片，但并不是任何人都有他这股对生命的信仰和如此关怀人间的情操。 维希尼克的作品是“报道摄影”“关心摄影”的最高境界，他的工作就是一种悲天悯人的行动，他的作品就是人性本身最确实的呈现，他的人格就是他的风格。 这样的作品在目前五花八门的流派下，仍是最经得起时代考验的。从有摄影以来，镜头与底片在人的使用下有了人性，用人类彼此的情感、困惑、灾难、喜乐来互传心语。摄影也有着和别种艺术不一样的“耳语”“脚步声”，这是一种永恒的身份，要是甩掉了这一切，摄影就不是摄影了。 摄影与人性 维希尼克冒着生命的危险，为已经被消灭的东欧犹太民族所拍的这批照片，像是在为摄影本质下定义，十分值得我们借鉴。 在很少受到鼓励的情况下，我们的大部分摄影家开始把自己封锁在自己思考的想象趣味中，一味地追求“自我风格”。我们最常见到的照片是：在街上无目的地闲逛，随时都想抓住陌生行人在时空下发生的一刹那趣味。不管对象的身份、表情是什么，这只不过是“生活的一种姿势”而已，而非“生活的内容”。人性是要靠沟通、了解、体谅或申诉才会出现的。邂逅并不等于沟通，只是把照相机镜头对着别人并不等于关怀。摄影对对象的反映作用要比自己的情绪投射到对象中去重要多了。 换句话说，摄影想要呈现出人性的一面，就必须投入生活里，而非只在自己的观念里打转。就连维希尼克的显微摄影也一样，他是因为精通了光学、生物学、医学、动物学之后，才可能拥有这一行最顶尖的地位。如果光是把切片里的组织拍成抽象图案的奇妙美景，那也许会流行一时，但永远不会替生物学开路。 我们有太多太多的只讲求个人品位的照片，但缺少传递人性的摄影。这样的作品岂不是和抽象美的显微镜照片一样吗？它虽然是你用特别的倍率，取其特别的构图，甚至加上一些特别的光谱分析仪，而拍出“只有我才会这样看生物组织”的照片，但那与生物原来的组织完全没有关系，别人也不会因为这样的照片就对生命原生物有进一步的了解。 维希尼克一直有着犹太人特别的耳语、特别的脚步声，而他的照片也把这些人的耳语与脚步声传给我们——虽然他们已从这世上永远永远地消失了。摄影的力量就在此，它能把消失的东西留下来；而摄影的好坏也在此：你到底要把什么东西留下来。 1990年1月27日离世的维希尼克把人性留下来了，把对生命的信仰、对同胞的关怀留下来了，因此也把自己留了下来。 No.4　华沙 No.5　犹太村长老，1938 No.6　波兰路兹 布拉塞（久拉·阿拉兹） Brassai （Gyula Halasz） 1899—1984 我要我的对象尽可能地觉醒， 完全知觉到他是在参与一个艺术事件，一项行为。 ( 重要提示：如果书友们打不开t x t 8 0. c o m 老域名，可以通过访问t x t 0 2. c o m备用域名访问本站。 ) Brassai（Gyula Halasz）布拉塞（久拉·阿拉兹）1899—1984 布拉塞这个人 在摄影史上，布拉塞是少数在20世纪30年代初期就奠定了不可动摇的地位，而至80年代依旧活跃如昔的大师之一。 在“19世纪的最后一年（1899）的第九个月的第九天”诞生的布拉塞，虽然年已八十有四，但每当他回答别人的访问时，依然充满年轻小伙子的血气与狂妄，认为自己的生辰八字当中的“九”这个数字，和他的人生际遇有些关系。 不但如此，他也颇为强调自己的出生背景，因为他和有名的传说人物——吸血鬼卓古拉是同乡。 无论布拉塞是多么在意自己的琐事，但有一件事他却始终秘而不宣——那就是自己的真实姓名。打从别人知道有他这么一个人物时，他用的就是“Brassai”笔名。这种故意隐瞒真实姓名的行径，对身为一位世界知名的大师级人物来说，实在有点不可思议。他曾说： 改变名字能使一个人逃离单调的正式身份，这个身份就如同人的枷锁一样，解脱它，艺术家才可以重新生活，再次创作。 布拉塞出生于匈牙利的Brasso, Brassai的意思就是“从Brasso来的人”。这位从Brasso到巴黎打天下的年轻人，在刚开始的六年里是以替一些德国图片杂志写文章为生。为了文章的配图需要，他经常找一些摄影家共同经营一个题材，最后干脆自己拍起来。 问及他为什么那么晚才半路出家当起摄影师的原因时，他说： 最早我是打算投身雕塑与绘画，当时我对摄影抱着与一般人相同的偏见——就是轻视它。那时摄影一直不被认为是一种严肃的艺术表达形式，我在三十岁之前就没拥有过一架相机。 我在1924年来到巴黎时，有一段时间过着夜间游荡的生活：日出时休息，日落时起床。在那两千零一个夜晚的波希米亚式生活中，我踏遍了巴黎的每一个角落。我为这不夜城不断展现在我眼前的景象感到震惊。我想用什么办法把它记录下来。终于有一个女人借给我一架业余的相机，我用它捕捉了这些缠绕在我心中许久许久的景象。 布拉塞的第一本摄影集子《夜之巴黎》一出版就震惊了全法国，而不单单是那时不大被重视的摄影圈子。因为他几乎拍尽了巴黎夜生活的所有面貌：从守夜人燃起煤气街灯开始，到各式各样在黑暗中喘息的人——倒卧街头的醉鬼、无家可归的流浪汉、在街上拉客的流莺、马戏团、歌舞团的后台辛酸、妓女户里成排供嫖客挑选的裸女、吸毒者、同性恋者的舞会、上流人物在下流社会的另一副脸孔等触目惊心的画面。 这些人性赤裸裸的一面的照片，就是在今天发表也够震撼的，更何况是在半个世纪以前。《夜之巴黎》在1976年再版时，更名为《30年代的秘密巴黎》，并从原来的六十幅作品增加为一百二十幅，并将之分为二十一个单元。布拉塞在每一单元前写有一篇札记。这些文章就连挑剔的《纽约时报》书评家奎玛都赞为：“布拉塞以好小说家的文笔勾勒出那时代的回忆录。” 布拉塞一出道就拍了这些惊人的作品，就技术上来说也突破了那时摄影科技的极限。当时的相机镜头光圈与底片的感光度，都无法让专业摄影家去捕捉夜光下的动态画面。而从没摸过相机的布拉塞，到底从哪里学到底片增感的冲洗技巧，至今仍是个谜。有人说，他是从前辈摄影家柯特兹那里偷学去的，不过他始终否认。无论如何，这些照片使布拉塞享有“夜间摄影鼻祖”的美誉。 布拉塞的摄影观 布拉塞对摄影的看法也和他的作品一样耸人听闻：“我从来就没认为摄影是一种艺术。” 他在1932年的一篇文章《潜在的影像》中，就表明了这种态度，而引起摄影界人士的一致抨击。他说： 在艺术当中，摄影是侵入者，是一个扰乱其他艺术和谐性的不统一记号。 艺术太精确、太依靠现实、缺乏想象空间、缺乏发明以及精神方面的特质。所有的这些短处，其实也是它使人肯定的特质——是“非艺术”甚至是“反艺术”。这种特质实际上是摄影应该去开垦的地方，不应归于艺术。 摄影带给我们什么呢？是一口新鲜空气、一股强烈的现实味道。它给予事物的几乎是一种实体的表现，是确实的和真理的无法定义的符号。摄影完全更新了人和宇宙的关系。 在摄影发明之前，没有一样东西不是经过无穷尽的艺术来传达给我们的。所有的东西都经过变化；在一些有创造力的艺术家手里，现实不是变得更好就是更坏，或者被二流艺术家用无用而琐碎的美丽外观包装起来。我们永远无法看到风景、一张脸、一个城镇、一个街景，是没有经过中间媒介、带有情绪化的传递。我们是如此习惯于看着真理被别人的气质添上色彩。而这个世界不期然地被相机捕捉着而泄露给我们。 No.1　同性恋，1931 No.2　阻街妓女，1932 布拉塞的摄影观是他自己作品最好的注脚，他所拍摄的人、事、物都很少有情绪的介入。他认为摄影的客观性是对现实世界的形象做最崇敬的礼拜。他认为摄影使人类的影像进入另一个严格的秩序，它使创作者放弃个人的身份——自我。 在布拉塞生活中的艺术家 没有成为画家或雕刻家的布拉塞，始终没中辍他美术天分的发挥。他在纽约现代美术馆（1956）、伦敦当代艺术中心（1958）开过响当当的“巴黎壁画展”，这些壁画一部分是他历年精心收集的，一部分是以摄影记录下来的，最后还出了四本画册。至于他自己的绘画和雕刻到底怎么样呢？据他自己说，有一回毕加索看到他的一些素描时说： 布拉塞，你怎么可以放着自己的金矿不开，而去开盐矿呢？ 毕加索所说的金矿当然是指绘画，而盐矿是指摄影。 布拉塞在巴黎期间住在有名的Milieu艺术区，认识很多艺术界的朋友，又因当时颇受敬重的艺评家特黎亚德的介绍，而与当时顶尖的艺术大师们结交。 1984年底出版发行的《在我生活中的艺术家》就是布拉塞对这些画家、雕刻家朋友所做的摄影记录。 这本书总共记录了二十一位艺术家的生活以及工作面貌。密集拍摄的年代是在1932年至1940年之间，之后又间歇地补拍到1962年为止。其中比较珍贵的是毕加索、达利、马蒂斯、米罗、杰克梅第、布拉克、杜菲、勃纳尔、马约尔等人刚在世界奠定地位时的盛年景况。 这二十一位艺术家的照片，分别在法国20世纪30年代的艺术刊物Le Minotaure及美国的Harper’s Bazaar刊登过。布拉塞将之整理成书，也写了二十一篇与这些艺术家交往经过的文章。在《在好小说家的文章下》，布拉塞透露了这些大师鲜为人知的另一面，使这本摄影集子也成为绘画界的一本热门书。 布拉塞的文笔同他的相机镜头一样锐利。他这么形容毕加索： 我被他的一双眼睛吸引住了，他的眼睛也不是通常所谓的大眼睛；它们之所以显得巨大，是有一种好奇的本能使眼皮撑开着，露出眼球四周的眼白，反射出闪电般笔直的光芒。 如此形容达利： 毕加索在1932年的冬天，介绍我与达利在La Boetie街的工作室见面。那时的达利年轻英俊，有一张瘦削的脸庞，泛着苍白与橄榄色的混合，很炫耀地留着一撮小胡子。他那对发狂的大眼睛，透露着智慧且闪着奇异的火花。一头吉卜赛式的长发梳理得光洁滑亮。后来他告诉我，他头上抹的不是美发油，而是油画的上光漆。 布拉塞锐利的观察，也在这些照片中精确地表现出来。 这些艺术大师，曾被很多摄影大师拍下不少有代表性的照片。邓肯就拍过两本毕加索专集，哈斯曼也拍过一整本达利各式各样作怪的专集，布列松也拍过具代表性的杰克梅第、马蒂斯、勃纳尔。专拍人物的卡什也拍过米罗、夏加尔等人。 每一位摄影家眼中的同一位艺术家都有着相同与相异处。相同的是这位艺术家本来的面貌，相异处就是不同摄影家们各自的诠释。 布拉塞眼中的艺术家们都比别人所拍的要平凡很多，没有半点“伟大”的感觉——毕加索的一只手掌，毕加索在餐厅和马蒂斯的儿子皮埃·马蒂斯寒暄，马蒂斯在画模特儿，达利年轻英俊时头上涂着光漆的模样，米罗在街头，杰克梅第在巷口…… 这些大师平平凡凡的生活照，正是布拉塞最强的风格，一如他拍摄夜巴黎的众生相一般，他秉着自己的信念，对“对象”原来面貌做最崇敬的礼拜。他放弃了自我的诠释，因此我们从他照片上看到的毕加索不是旷世天才型的面貌，而是毕加索凡人的一面。布拉塞所拍摄的米罗甚至像是谨慎的会计师一般，令人十分惊诧怎么这位幻想家会是这般长相！ 在布拉塞生活中的艺术家们，以他们原原本本的生活面貌呈现出来，这是十分难得的。 对于布拉塞这种摄影风格，前纽约现代美术馆的摄影部主任察寇斯基有这么一番介绍： 看他的照片，人们并不意识到摄影行为的存在，好像主题本身透过它们自己的媒介重新制造自己。 亨利·米勒说得更为清楚：“在感情上，布拉塞是如此强烈地表达了一种欲望，就是他不去干涉对象本身。这种情怀难道不是被深厚的人性所激发的吗？布拉塞尊重并重现对象本来的面貌。” No.3　苏斯妓院的亮相，1932 No.4　亚伯特帮的两名党羽，1932 No.5　煤气灯初燃，1933 No.6　异国情调花园，1945 Brassai（Gyula Halasz），火炉旁的毕加索，1939 Brassai（Gyula Halasz），打俄式撞球的妓女，1932 维吉（阿瑟·菲利格） Weegee （Arthur Fellig） 1899—1968 世界各地的人都问我：“你的秘密配方是什么？” 我只有大笑，我没有任何配方。我就是我自己。 Weegee（Arthur Fellig）维吉（阿瑟·菲利格）1899—1968 艺术殿堂的门外汉 艺术对维吉来说不是问题，他从不费心去想它。因为他对绘画、雕刻、艺术史和摄影史都知道得很少。在他拍摄的主题中，从来就不见象征意义。拍照对他来说，只是谋取生计的方法，他所要的仅是作为维吉的自由：有点名气有几个钱（可也不要太多）和女人——这是他的欲望的三个顶点。他全获得了，同时也赢得了艺术家的名誉，而这种名誉是他最不在乎的。 这是评论家亚仑·塔尔梅对一位相当特殊的摄影家所做的描写。 的确，在知识范畴、艺术兴趣上，维吉完全是一位艺术殿堂的门外汉；从某种程度来说，他永远是大城市中的乡巴佬。连初中都没毕业的他，一辈子都在拍凶杀案，几乎等于刑事警察局的现场记录员。而他在意的是：自己的照片都是独家新闻，每张照片都能卖到五美元，好吃上一顿大餐。成得了或成不了“摄影家”，根本是无所谓的事。 然而，这位奇特人物在他有生之年的六十九个寒暑中，终于由极度贫困的生活步入富裕之境。他的工作甚至使他跻身于好莱坞的社交圈，成为一位名流。他的凶杀案照片，也被肯定为摄影艺术的精湛之作。生前已赢得名声，死后的地位也一天比一天重要。他的早年作品，现在又被重新以豪华的形式出版。讨论他的人也日有所增。 20世纪50年代电影的典型人物 在美国，维吉的面孔是妇孺皆知的，因为他在20世纪50年代的好莱坞影片中经常露面。一身皱巴巴的西装，戴着帽子，满脸肥肉，嘴里衔着半截香烟，专门演无业游民、拳赛经纪人或他自己——街头摄影师。 他的造型已成为日后类似角色的象征。这位长相十分特别的喜剧人物，不只是戏中才如此打扮，他本人就是这副德行。这些电影都是用他那有趣的造型来撰写脚本中的人物，或由此发展出来的，包括在大导演史丹利·库布里克的《奇爱博士》一片中，彼得·谢勒饰演的角色，都是以维吉为蓝本。 维吉的本名是尤瑟尔·菲利格，于1899年6月12日出生于奥地利的Zloczew城，十岁时随母亲和三个兄弟到纽约和父亲相聚。他的父亲早些时日在新大陆赚取路费，为的是好接家人过来。 在Ellis岛上，一个移民官员把维吉的绕口名字尤瑟尔改成阿瑟。从此维吉的名字看起来就比较像洋小子了。这家新来的移民，定居在纽约东城的贫民区，过着比老鼠稍微好一点的生活。没有英文底子的阿瑟·菲利格被送到小学念书，八年之后他就因为家里急需他赚钱来补贴家计而永远离开了学校。 以后的几年中，阿瑟·菲利格做过杂耍戏院的糖果小贩；街头摄影师；替骑在小马上的小孩拍照，并做染色；在自助餐厅洗碟子。十八岁之后，他就完全离开家庭，而不再与亲人联络，故意与自己的背景切根断脉。连后来他的自传《维吉写的维吉》中也很少提到双亲；提到三个兄弟时，也只称他们为“三等客舱的同伴”而已。 暗房里的灵应盘 快二十四岁时，阿瑟·菲利格厌倦了贫穷奔波的日子，在“顶好新闻照片”（Acme Newspictures）——后来的“合众国际社”（U.P.I）当暗房技术员，一待就是十二年。 本来，他是有机会很快晋升为摄影师的，但由于他拒绝“顶好”的规定——摄影师出任务时必须穿白衬衫打领带，而一直被困在暗房里。除非在三更半夜时有紧急任务，如火灾之类的，才会轮到他出勤。就这样维吉磨炼出他极佳的放大技巧，也养成日后只有在晚上才拍照的习惯。 这时的他在闲暇时，也在纽约第三街的一家戏院，为默片拉小提琴做音乐伴奏。穷苦出身的他，一直想多赚点钱。他偶尔拍到的火灾照片，也卖给“顶好”，因为他是暗房技术员，拍照就算外快。之后他一直以赚外快的心情来拍照，一张相片坚持五美元。在他的自传里，维吉把自己的作品称为“牡蛎大餐”。 三十四岁时他离开“顶好”暗房一周五十美元的工作，而成为自由摄影师。通常他会在早上五点出门，开着装有全部装备（包括所有相机、镜头、闪光灯、打字机）的车子四处逛，车上装有双向的警察无线电呼叫器——他成为第一位被允许装设这种通信设备的老百姓。 他甚至在Spring街的警察总部设有非正式的办公室，于“失踪人口部门”落脚，在那儿打电话、写账单、会客。 经常，阿瑟·菲利格与警察们会分别出发，但是自然而然地同到案发现场。一些不明就里的警员，很是奇怪他为什么会这么厉害，是不是有个灵应盘4。就这样阿瑟·菲利格干脆用灵应盘的音取了维吉的笔名（Weegee和Ouija的发音完全相同）。 城市的夜巡者 No.1　死尸与左轮手枪，1940 No.2　被捕了 “灵应盘”从事自由摄影师的头十年中，替数不清的地区性报纸和所有著名的全国性大报提供照片，也替《时尚》《生活》《观察》等大刊物做专题报道。他的作品几乎全在夜间完成，因此经常被拿来和布拉塞相提并论。1976年10月的《艺术评论》的《夜之光》就是一篇专门讨论维吉和布拉塞风格异同的文章。 这两位大师，在同一年出生，都以笔名从事创作，对都市夜生活情有独钟，并以夜间摄影而奠定其不朽地位。 不同的是布拉塞一直采用自然光源，而维吉清一色用闪光灯照明。布拉塞的摄影有深厚的文学、绘画涵养，文化气息浓厚；而维吉对猝发的人生悲剧特别感兴趣，是一种以新闻价值为出发点的捕捉。就题材而言，很可能都会成为“昨天的新闻是最没价值”的档案，然而维吉却将之化为一帧帧永垂不朽的人性见证卡。 就闪光灯的使用方法而言，维吉毫无疑问是使这最尴尬的人工光源变成不可或缺的作品风格并做得最成功的一位摄影家。 闪光灯在他手中，不只是将主题人物打亮而已，而是一把划破黑暗的利刃，原本被黑暗吞噬的人、事、物都在刹那间被暴露出来。 在少数白天所拍摄的照片中，他仍然使用闪光灯，使照片中的人物有一种从生活中被挖掘出来的意味。这正是维吉作品给人最大的感受。他打开城市的外衣，让每个人赤裸裸地从生活中走出来。 布拉塞于1984年在巴黎去世，而维吉早在1968年就过世了。其实布拉塞的创作生涯比维吉结束得早，五十四岁之后就完全停止了拍照，而维吉则一直抱着他笨重的4cm×5cm相机，直到瞑目为止。 布拉塞的第一本书《夜之巴黎》一出版就奠定了他的地位，而维吉则没那么幸运，并不是每一位编辑都愿意出五美元买他的作品。维吉最有名的一张照片《批评》就被拒绝过，因为编辑认为维吉的新闻感不够，因为他不拍火灾，而拍消防员；不拍枪手们，而拍他们的尸体；不拍即将倒塌的建筑，而拍无家可归的人…… 不过，当他第一本书《赤裸的城市》（1945）一出版，维吉就在摄影史上记下新的一页，他也被好莱坞的制片人看上，以《赤裸的城市》为名拍成一部电影，并且他开始从事为期四年的演员生涯。维吉的脸孔也从此成了美国社会底层的一种代表形象。 赤裸的城市·赤裸的人性 1952年，五十三岁的维吉从好莱坞回到纽约，开始从事一系列的公众人物讽刺报道。他把相机由凶杀案现场转向社会名流的聚会。 维吉一生拍过五千个以上谋杀案，只要是不幸事件都没有被错过，同样他在社会名流的身上也看到了不幸的阴影。在虚假的荣华富贵的外衣下，每个人都是那么孤寂。维吉同样用闪光灯把他们的外衣剥掉，让每一个人赤裸裸地从酒会中暴露出来。 著名的摄影评论权威苏珊·桑塔格对维吉的作品有这样的看法：“维吉的照片是对真实事物有帮助的地图。” 他之所以有这么锐利而没有任何障碍的观察力和表现力，与自身的特质有相当大的关系。没受过正统训练的他，几乎没有任何包袱。艺术殿堂门外汉的他，看到的事没有假象，只有如此的事和这样的人。他对当时情况的所有象征意义毫无觉察，只在意是不是抢拍到了，因此作品就流露出自自在在的情绪。照片中的人物是开怀地表露出忧苦或野蛮，是人性最赤裸的表现。 维吉完全不在意自己的东西是否会流传下来，每张照片卖五美元之后就打算扔到字纸篓里。 然而，功名成就却不放过他。1959年他还被苏俄政府邀请前往做摄影顾问，在各个学校演讲并巡回展览。他也被列为摄影史上的五十个里程碑之一。 打了半辈子光棍之后，维吉碰到了一位贤惠的女人，四十七岁那年一位女社会工作者威玛·维克斯成为他的经纪人和同居者。维克斯把他那无业游民似的生活整个调整过来，并使维吉的事业蒸蒸日上。 维吉死后能留下来五千张底片和一万五千张照片，全要感谢这位女士，要不然全进了字纸篓。 幸运的“灵应盘”、大城市的乡巴佬、艺术殿堂的门外汉、好莱坞的演员，你也是摄影史上的一座里程碑，只有你能划破黑夜，让一切赤裸裸地呈现出来。 No.3　命丧街头 No.4　因贿赂篮球球员被捕 No.5　大都会歌剧院前，1943 No.6　蔬菜贩子，1946 Weegee（Arthur Fellig），防火梯间的孩童，1938 Weegee（Arthur Fellig），特技演员飞弹人，1952 安塞尔·亚当斯 Ansel Adams 1902—1984 我接触摄影是基于我对环绕在四周的壮丽以及细微景观的信仰。 Ansel Adams安塞尔·亚当斯1902—1984 盖棺论定亚当斯 安塞尔·亚当斯（1902—1984），这位祖籍英格兰的美国佬，在他享年八十二岁高龄的岁月中，集功成名就、荣华富贵于一身，可说是有史以来最“大众化”的摄影家。 亚当斯曾被《时代》杂志选为封面人物（1979.9.3），还出任主角演了五集的电视影集：《摄影——锐不可当的艺术》，是美国生态环境保护的一个象征人物，他所拍摄过的美国风景区，后来都一一成为国家公园。当他不断抨击里根政府对环境保护不力时，里根还不得不亲自接见他解释原委。他那十分有特征的脸孔——四岁时就撞歪的大鼻子、一把浓密花白的络腮胡子、一副宽边的老花眼镜，加上一顶西部牛仔的阔边帽——还被印在T恤上，为自然保护者们争先抢购并穿在身上。 亚当斯使自己和摄影在美国都变得十分通俗化，也十分有商业价值。他的摄影书已印了上百万册，在美国的超级市场都可以买到。有他签名的照片，在20世纪70年代末期一张就高达八九千美元，而且行情看涨，节节升高。他有无数的崇拜者，但也有相当多的反对者。说他好的，不管怎么为文论证，都会将他的作品冠上“纯摄影”而以一代宗师尊之。 反对他的人，最通常的批评是：“在这个崩裂的世界中，居然还在拍石头。”在这么极端的两种不同评语下，我们不妨参考那些最没性格的简介文字。 《摄影小百科》（1976年美国Harper&Row公司出版）提到亚当斯时这么说： 当你站在一张安塞尔·亚当斯的照片前，就无法不被他那技术上的纯粹铺张与华丽所淹没，那实质上没有粒子的照片，提供了外观层次无限丰富的色调，从纯白到漆黑。 他在1932年加入了西岸的年轻摄影家如爱德华·韦斯顿、柯宁汉等人组成的“光圈六十四”（F.64）团体，相信照片应该有极致的焦距、清晰感和深度。然后，亚当斯独自一人开始了一系列的痛苦经验，让自己的照片有更大范围的色调。从这里他发展出分阶测光法，使他在拍摄的时候能预先知道色调，来决定曝光和冲洗放大的时间。 亚当斯自己放大照片，因为他对待照片的方式就像传统艺术一般。事实上如果你想买他设定张数的签名作品——第六张以后是八千美元（前五张数倍于此），还得事先预订呢。 除了摄影之外，亚当斯从20世纪30年代起就开始教授这种技术，并以一系列五本的“基本摄影丛书”和工作坊来宣扬他的分区曝光法。 从这段不带个人意见的简介中，我们很清楚亚当斯的作品，要不是他那空前的测光手法和冲洗放大技术的话，就没有独树一帜的艺术风格了。他可以说是有史以来作品风格建立在技术上的比重最高的一位摄影家了。 换句话说，亚当斯的照片若非有着那么精巧极致的品质，不过是一张张普通的风景明信片。就像以他做封面的那一期《时代》杂志中，评论家罗伯特·休斯写的： 把摄影的记录功能和美学功能分得那么清楚的，在现存的摄影家中，还没有任何一位赶得上亚当斯，他那些成名的风景摄影几乎和记录扯不上任何关系。 亚当斯就是这么一位特殊的摄影家。他完全摒弃摄影的记录功能，使摄影成为“纯粹的技术运作，担任美感的表达工具”，也使大部分对摄影抱有报道使命的人士，对他的东西嗤之以鼻。这些反对者还包括比亚当斯更有声望的摄影大师亨利·卡蒂埃-布列松在内。 亚当斯所拍摄的这些渺无人烟的风景，全是美国山水，这些荒野景色早已成为美国人的道德寓言。因此，亚当斯在美国文化中，很自然就有了家喻户晓的地位，但这并不等于他在世界影坛上也有着同样尊贵的身份。欧洲所发行的一些摄影专集，就往往故意将亚当斯摒弃在门外。无论如何亚当斯在摄影史上有其一定的坐标点，这是对他再反感不过的人，都不能不承认的事实。 历史坐标上的亚当斯 1972年“时代生活出版公司”所出版的生活摄影丛书Life Library of Photography，是第一套将摄影艺术有系统地做全面性介绍的书。在其《伟大的摄影家》一集里，从1840年——1968年间，以二十年为一代，将有史以来的摄影家做编年史的介绍。亚当斯被列入1940年——1960年的这一代里，他们分别是： 1.比尔·勃兰特（Bill Brandt，1904—1983） 2.亨利·卡蒂埃-布列松（Henri Cartier-Bresson，1908—2004） 3.尤金·史密斯（W.Eugene Smith，1918—1978） 4.罗伯特·弗兰克（Robert Frank，1924——） 5.安塞尔·亚当斯（Ansel Adams，1902—1984） 6.迈诺·怀特（Minor White，1908—1976） 7.哈里·卡拉汉（Harry Callahan，1912—1999） 8.阿伦·西斯金德（Aaron Siskind，1903—1991） 9.尤瑟夫·卡什（Yousuf Karsh，1908—2002） 10.菲利普·哈尔斯曼（Philippe Halsman，1906—1979） 11.阿诺德·纽曼（Arnold Newman，1918—2006） 12.欧文·佩恩（Irving Penn，1917—2009） 13.厄恩斯特·哈斯（Ernst Haas，1921—1986） 这十三位摄影家被编入断代史时都还健在，如今大多已不在世。我们先概述其他人的风格，以便对亚当斯的时代意义有较全面的了解。 ●比尔·勃兰特：英国人，出生于伦敦，在德国、瑞士度过早年的求学生活。二十五岁到巴黎充当超现实大师，也是这一摄影流派的开山鼻祖——曼·雷（1890—1976）的助手，受其影响深远。三年后勃兰特回到英国开展自己的事业，他出版过四本摄影专集，以1966年出版的《光之影》最具代表性，是当代最重要的摄影家。他的作品将曼·雷开创的超现实想象力的表现都拉回到现实生活里，其拍摄的风景有着诡异气息，而拍摄的人物，都有着梦境的味道，像每个人的潜意识都浮现在脸孔上一样。 ●亨利·卡蒂埃——布列松：这位高傲的法国贵族后代的摄影家，被卢浮宫第一次破例展出摄影作品，也曾获得牛津大学颁发的荣誉博士学位。他的名字简称H.C.B，几乎等于摄影的A.B.C.。布列松在1952年出版的第一本书的书名《决定性的一刻》已成为摄影艺术上最重要的名词。他认为在生活中发生的每一个事件，都有决定性的时刻，这个时刻来临时，环境中的元素会排列成最具意义的几何形态，从而显示这桩事件的完整面貌。摄影就是要抓住这一刹那。布列松的这种手法，以不同形式影响了不计其数的摄影家，说他是摄影史上最具影响力的人一点也不夸大。 ●尤金·史密斯：为Life杂志早期摄影人员。他那特立独行的个性几乎使他无法与人相处，曾三次辞掉Life的工作，而又被诚邀回去。他为Life做过的图片故事《乡村医生》《西班牙村落》《史怀哲》《水银中毒症》专辑，是报道摄影的经典之作。他是人道主义最浓的一位摄影家。 ●罗伯特·弗兰克：出生于瑞士，二十三岁时移居美国。在《美国人》这本摄影集中，弗兰克以自己的观点批评现代的美国。对他而言，美国是由孤立的个人组成，人们对周遭的一切感到焦虑不安，迷失在个人的世界——所谓的工业奇迹里，并深受其苦。他的作品都以日常生活中的平凡事物为题材，有着20世纪50年代的特征。他是反对布列松一派的“决定性时刻”理论最有力的人士，也影响了很多人用直率、即兴式的手法去拍街头众生相。《美国人》一出版，他就放弃摄影改拍电影。只以一本书就造成那么大的影响，在他同时代的摄影家中是十分特殊的一件事。 No.1　新墨西哥的圣法兰西教堂，1931 No.2　新墨西哥的圣法兰西教堂，1950 No.3　角落的影子，1915 No.4　新墨西哥亚德伯遗址，1941 ●厄恩斯特·哈斯：生于奥地利维也纳，二十八岁时加入布列松等人创办的“马格南集团”，为摄影圈的优秀分子。20世纪60年代末期，哈斯转向彩色摄影，一心投入大自然和都市的多彩色调里。他开发了色彩与形体之间的全新关系，使色彩在摄影中变得比以前重要得多。他最有名的书就是1971年出版的《创世纪》，后来又陆续以同样开本出版了《美国》《德国》《西藏》。 ●菲利普·哈尔斯曼：拉脱维亚籍美国人，和尤瑟夫·卡什（加拿大人）、阿诺德·纽曼（美国人）三人，分别以不同的观察与表现手法来拍摄人像，是当今最负盛名的人物摄影家。他们三人所拍的人物几乎是当今世界名人录。 ●欧文·佩恩：美国人，最著名的一本书是《在小房间里的世界》。在这本书里，他带着临时可以搭建的摄影棚，将南美洲、新几内亚、尼泊尔、摩洛哥的土著和旧金山的飞车党、吉卜赛人……都叫进布篷内用人工打灯的方式拍照。这种摒弃生活空间而模仿照相馆作业的手法，使照片里的人物与自己的生活背景相脱节，而有着不得不以赤裸裸的身份来面对别人的处境，给人焕然一新的感受。 ●迈诺·怀特：美国人，是最富哲学性与神秘性的一位摄影家。如果你去听他的演讲，他会要你先冥思一阵子。他的照片和亚当斯的照片有着一样精细的品质，不同的是他往往摄取自然中更简单的形态，用局部的质地变化效果来引人深思。他同时也是美国二十多年来最重要的摄影教育家之一。 ●阿伦·西斯金德：美国人，20世纪30年代曾为记录摄影家，后来发展出自己的审美观，追求物件造型本身的研究，摄取其内在的旋律。抽象意味极浓。 ●哈里·卡拉汉：美国人，从1938年就开始拍照，他的主题只有三个：他的太太、城市景观、自然景物。卡拉汉所拍摄照片中的景物十分冷峻，充满疏离感，带有一股模棱两可的神秘性。 以上十几位摄影家，都在摄影的创作上开创出以往不曾被细细经营过的路子来，而成为当代摄影名家。亚当斯的声誉在20世纪80年代来说，是处于巅峰状况，其实他的创作生命在1950年之后，就开始走下坡路了，而其名气却从那个时候起一日比一日响亮。这种情形和美国社会的演变有很大的关系。人们在现实生活中遭到种种不顺遂——战争、社会萧条、工业社会的急促步调、空虚感……使大家把心灵转向大自然，而亚当斯的照片正是大众最温暖的怀抱。这种情形会不会一直维持下去，倒是件很难预料的事。 不管怎么说，亚当斯无疑在摄影发展上有着自己的特殊走向，他使用相机的方式就表现了一种故意躲避时代意义的态度。那些美国西部风景从来就是那个样子，数百年后，只要环境保护得力，还是那个样子。亚当斯要掌握的是大自然本身，而不是生活中的风景。 前纽约现代美术馆的摄影主任察寇斯基说得好： 亚当斯的作品也许是一种时代错误，也许是一种对摄影传统坚持不已并深怀眷念的最后照片……未来的摄影者似乎再也不会像他那样，将热情、希望和信心投到雄壮粗犷的景色里了。 从亚当斯的师承论成败 亚当斯还没接触摄影前，是位自习成功的钢琴演奏家，十八岁那年还决定接受进一步的专业训练将来以音乐为业。那时他找到了一份兼差的事情，四个夏天在约塞米蒂担任山岳协会纪念馆的管理员。这项差事使他终生都与山岳协会的生态环境运动保持关系，也是这样才开始经年累月地浸浴在美国西部原野而拍起照片的。 直到二十六岁，亚当斯被山岳协会派任为国家公园的摄影师。但这时亚当斯的风景照片是十分呆板的，直到他在两年后遇到了前辈摄影家保罗·斯特兰德才豁然开朗。他这么回忆那次改变了他一生的会面： 看斯特兰德的作品是我一生最重要的经验，他的作品是一种观看事物的极致表现，他的作品并不依构图的规则，我当时却处处拘泥于形式，譬如什么东西要平衡等。那一瞬间使我领悟到我以后该怎么走下去了。 No.5　墨西哥月升，1932 No.6　墨西哥月升，1944 No.7　年轻工人，1951 No.8　西班牙裔美国青年，1937 斯特兰德是被列为1920年——1940年这一代的摄影大师，比亚当斯早了一代。他对亚当斯的影响处处可见，甚至支配了亚当斯整个艺术创作的走向。亚当斯那本《美国西南部的景象》就是敬献给斯特兰德的。 斯特兰德对亚当斯的影响，不只是观看事物的方法，也使亚当斯对斯特兰德所拍摄的地方情有独钟，并无限神往。亚当斯一一造访斯特兰德记录过的所在，拍下了一大批已成为美国风景经典的作品。 亚当斯在题材上与斯特兰德有类似的地方，我们举一个例子——“新墨西哥的圣法兰西教堂”，以做比较： 斯特兰德摄于1931年（NO.1）。 亚当斯摄于1950年（NO.2）。 亚当斯面对前辈所拍过的景色，几乎找不出更好的角度来表现，而几乎站在同样位置，裁取同样构图，做了类似拷贝的重拍工作。这也可以说是亚当斯完全服膺斯特兰德的表现吧！ 在构图表现的趣味上，我们举一个为例： 《角落的影子》斯特兰德摄于1915年（NO.3）。 《新墨西哥亚德伯遗址》亚当斯摄于1941年（NO.4）。 由于斯特兰德对形体、光线简洁有力的陈述，使这张照片充满构图张力，而成为一幅名作。反观亚当斯则过分注重透视、质感与层次的表现，而使整体的构成显得软弱多了。 除了表现手法的类似之外，我们再来看看他们的差异： 《墨西哥月升》斯特兰德摄于1932年（NO.5）。 《墨西哥月升》亚当斯摄于1944年（NO.6）。 在这个题材上，斯特兰德所表现的景色就平凡得多了，他在意的是山区的教堂，大自然只是背景而已。而亚当斯的这张照片，下方的教堂、坟墓反而是背景，大自然才是主角。这张照片的色调是目前摄影光学、化学所能达到的极限。他努力的就是用自己的技术来服膺大自然，他的照片所追求的是大地生生不息的生命力。他要表现的是令人敬畏的自然，而不是要人投入的风景。在亚当斯的照片中，人为的一切顶多是大自然的陪衬而已。他的景色绝不可能成为进行中的生命舞台。 也许亚当斯一直以这种态度来观看大自然，而形成唯一与外在的沟通方式，然而当他和自然之外的事扯上关系时，却有无能为力之感。这种情形在他拍摄人物时，特别明显。 《年轻工人》斯特兰德摄于1951年（NO.7）。 《西班牙裔美国青年》亚当斯摄于1937年（NO.8）。 斯特兰德这张照片的人物目光如炬，充满复杂的表情。他脸上写着苦闷、疑惑，却也有几分倔强的顽固与自信。这些神色交织在一起跃然而出，像是人生经历的全部缩影。它已成为人物摄影的经典之作。 而亚当斯的这张照片，却只是观念化的轮廓而已。尽管人物也有着复杂的眼神和抿住善感的唇角，但拍得再僵硬不过了，使照片中的人成为无法与人沟通的陌生人。这些缺点在亚当斯精巧的品质下，反而大大地强调出来。亚当斯所拍摄的人物的喜怒哀乐都是概念化的，而没有流露出人性来。难怪有人批评亚当斯说：“他把岩石拍得有人性，却把人拍得像石头。” 亚当斯很善用自己的技术，他走入大自然是走对了，要是走入人群，我们很难想象摄影史上会不会有他的名字存在。 亚当斯的精神 音乐也一直影响着亚当斯，从他受不了德彪西、拉威尔这类印象派的音乐来看，他的心灵深处充满着对古典乐派严谨结构的顽固要求。 这种态度也充分反映在亚当斯的作品中，他把底片当成乐谱，把放大照片当成演奏。晚年的他几乎认为演奏比创作来得要有意思，就逐渐放弃拍照，而专心放大照片，看能不能使这些音乐奏得更传神、更动人。亚当斯和别人最大不同处就在这里。对他来说，放大比拍照当时还来得重要（这和布列松的照片几乎完全交给别人冲洗放大形成最大对比）。 亚当斯在国内也有不少崇拜者，日积月累下，也有颇大的影响。其实要了解亚当斯作品的精髓，非得把他的暗房工作当成第一步。 亚当斯的纯熟技术，使他游刃有余地把大自然纤毫毕露地展现给我们，这是因为他的演奏技巧太好了，而不只是他拍的景色是千载难逢的奇观，不是他取景角度的别出一格，不是他的相机镜头比别人锐利。 不断演奏，使他知道哪一段乐章用什么方法弹奏，才能表达出音乐的神韵来，也使他知道下次拍照时该注意哪些地方。那种放大技巧与拍照时关注方式不断反刍，正是他的精神所在。因此，对亚当斯作品风格有所憧憬的年轻朋友，应当好好地做暗房工作而不是整天勤快地到处找景色。 亚当斯把放大照片当成一种艺术表现，他说： 我的摄影生活是钟摆，拍照和放大是钟摆的两端。 如果钟摆不平衡，时钟不是停摆，就是误点。亚当斯的钟摆平衡得那么好，所以能在摄影史上永远地摆下去。尽管他已经离开人间的大时钟，但我们还是记得他曾敲击的巨响。 No.9　半圆山的容姿，1927 No.10　威廉森山，1945 Ansel Adams，提顿山和蛇河，1942 Ansel Adams，亚斯平，1958 曼纽尔·阿尔瓦雷斯·布拉沃 Manuel Alvarez Bravo 1902—2002 每一种艺术都有自己“看”的方式，也有“听”和“触”的感觉。 摄影的发明，正显露出新的“人性企图”，它替我们和世界做了全新的交谈，摄影可能是呈现人类情绪最忠实的媒介。 Manuel Alvarez Bravo曼纽尔·阿尔瓦雷斯·布拉沃1902—2002 名不见经传的大师 墨西哥的艺术在20世纪头二十年，开始有了自己的面貌。因为社会革命的成功，国内跟着掀起了文艺复兴运动的热潮。墨西哥的每一种艺术形态都找到了表现自我的语言，从此脱离了欧洲学院派近百年来的影子。 壁画家奥罗兹科（1883—1949）、里维拉（1886—1957）和西盖罗斯（1898—1974）三人是这个运动的先锋，他们画出了平民的心声，唤起本土意识的觉醒。一群艺术家支持他们的构想，而成立了“墨西哥绘画教室”，并带动文学、音乐和舞蹈也一块儿投入这个文化革命中，充分反映出这个国家在政治上的挣扎历程和社会转变的面貌。 曼纽尔·阿尔瓦雷斯·布拉沃正是来自这个时期的摄影家，他可以说是第一位跻身世界级的墨西哥摄影家。尽管如此，一般传播媒体对这位大师却十分吝于介绍。比起同辈的摄影大师们，布拉沃简直像是个冷门而过气的人物，一直不被普遍了解与认识。 好不容易从一本西班牙摄影刊物Photovision得来他较为详细的资料，然而其中的引介文字也令人为他叫屈： 身为威斯顿的仰慕者，艾森斯坦的同事，茉德蒂、斯特兰德和卡蒂埃-布列松的朋友，以及光耀的文化运动时期的参与者，布拉沃毫无疑问是墨西哥最具冲击性的摄影家。 好像布拉沃必须靠同侪们的衬托，才会唤起别人的重视。这是落后国家的艺术工作者必然的遭遇吧，不管他们的造诣如何，一直受到某种程度的忽视，往往成为“名不见经传的大师”。 自修摄影的会计员 我是1902年2月出生在墨西哥城里，一座天主教堂的后面——那儿一定是古代墨西哥神庙曾被建立的地方。 鲜被报道的布拉沃，往往得自我介绍： 我只受过基本教育，其他都靠自修。我曾在政府单位里做过会计工作，处理抽象的金钱，由于一直对艺术有兴趣，我犯了相信摄影会是最容易的艺术的错误…… 布拉沃在他二十岁那年对摄影产生兴趣，两年后买了第一架相机，订了一些专业性的杂志。他完完全全是独自摸索、自修成功的。怎么曝光、怎么构图、怎么冲洗放大照片，都是由刊物中学来的；对世界摄影艺术的潮流、各大师的作品风格，也是由杂志上接触到的。封闭的环境一点也没阻碍这位未来大师的视野与狂热的求知欲。 布拉沃从许多刊物得知蒂娜·茉德蒂的作品，并且在二十七岁那年遇到这位心仪已久的前辈，从那时起就与之结为好友。茉德蒂建议他将作品拿给美国的摄影家威斯顿看而受到威氏的欣赏与鼓励，从此布拉沃的作品开始和美国的摄影界有所接触。 1930年，茉德蒂被墨西哥政府驱逐出境时，只有布拉沃一人到火车站送行。茉德蒂将她的相机给了他，而他也接受了她在Mexican Folkways杂志的摄影差事。这是对墨西哥文艺思潮推行最有力的刊物，其艺术指导正是壁画家里维拉。布拉沃就此与墨西哥最优秀的艺术家、知识分子们结识。加入杂志一年后，布拉沃才正式辞掉财政单位的会计员工作，而成为职业摄影家，开始踏入崭新的人生旅程。 看不见的脸孔，藏在心里的话 里维拉一接触到布拉沃的摄影就深受感动地说： 布拉沃组成的风景是如此震撼人。在他所呈现的影像中，是如此真确地表达出墨西哥千年的艺术，而没有改变其中的任何裂痕，或省略任何一个讽刺。他的摄影显示了影像纯洁的一面，且唤起我们生活的仪式和时尚里一切洁化的元素。 从这个评语，我们很清楚布拉沃和当时文艺革命所形成的趋向是有些不同的，他并不用政治素材来创作，而以墨西哥的土地、风景、民情风俗为题材，用人们的生活、脸孔来陈述墨西哥的历史、传统、文化，而不用一波波的社会暴动事件来抗议。 布拉沃在最早的十年自习摄影工作中，致力于怎样使相机的框框所框到的东西，达到最简单的地步。换言之，他一直在追求影像的简化，使用最基本的几何形状来陈述内容。因此他的作品有一种很浓厚的隐喻效果，往往我们会被照片因切掉而看不见的部分所吸引：被布巾遮住的脸孔、被裁掉的男孩子上半身、流血脸孔和下肢等，都像是他把另一些话藏在心底一样。我们只能从看得见的肢体语言去了解含义了。 布拉沃的摄影技巧相当高明，他把墨西哥人的风俗、个性都隐藏在影像背后，因此使照片有一种欲言又止的魅力，构成了他特殊的风格。他在革命时期从事的影像记录，不是火辣辣的悲苦人间，而是以哀哀怨怨的诗情，将墨西哥人民的心声，欲说还休地吐露出来。 No.1　舞蹈家的女儿，1933 No.2　被击毙的罢工工人，1934 No.3　在阴影中的人，1934 现实人生的超现实影像 布拉沃的这种表现手法，必然会引起超现实表现者莫大的兴趣。超现实之父布荷东在1935年造访墨西哥，他十分好奇墨西哥竟然有超现实主义的影像表现高手。他将布拉沃邀入国际超现实主义大展的行列。布拉沃参展的这张作品——《好名誉的睡眠》，已是摄影史上的经典作品。 一个只绑着绷带裸睡的女子，是那么安详而不带一丝猥亵。这张照片如此取名是有其独到之处的。墨西哥人有一句谚语：“培养好名誉并让自己睡眠。”布拉沃在这里耍了文字游戏，强调了影像的双重意识，并且也显示了他观察事物的智慧： 摄影是人们经历多年的努力结果，并且会继续开拓下去——摄影必须朝改善人的形象和生于斯的环境而努力。人和环境是多样性的，且经常会改变的，我们要把观点放在上面，才有可能使影像表现永葆丰富。 布拉沃对人与环境的看法，有其独特的焦点。对他来说，摄影是人与世界的一道新桥梁： 每一种艺术都有自己“看”的方式，也有“听”和“触”的感觉。摄影的发明，正显露出新的“人性企图”，它替我们和世界做了全新的交谈，摄影可能是呈现人类情绪最忠实的媒介。 No.4　从帕潘特拉来的男人，1934—1935 No.5　优雅的稍快板，1942 No.6　黑衣裳，1986 布拉沃把这种新语言发挥得相当灵活，他尤其擅长把话留下一大半不说，在影像里保留出极大部分的空白，让现实世界不再那么约定俗成，充分显露出新的企图来。简单地说，他用现实世界表现了另一个时空。 《被击毙的罢工工人》这张照片，死者虽然满脸鲜血，却令人觉得他是极安宁地溘然逝去，而无含冤之意。因为布拉沃只摄取上半身，而把所有可能透露真实情况的背景完全切掉，以至于这幕悲惨的景象，好像是化了妆的演员在做戏，令人对照片里的人到底是怎么死的，感到无比好奇。这种留下疑问的手法，正是布拉沃最高明的说话方式。他让看照片的人开始思索……同时，好像人们也从这张照片看到另一幅或更多幅照片似的。 永远无法闪躲的阳光 布拉沃的事业十分顺利，三十九岁之前他开始投入电影工作，达十七年之久，使他大大减少了摄影工作，同时他还在墨西哥摄影学校、国立绘画艺术学院和电影研究大学中教书。尽管他教的是摄影，但兴趣已开始由创作转移到观念的传授方面。 五十七岁之后，布拉沃和几位朋友创办了墨西哥艺术编辑基金会，专注于出版豪华的艺术书籍。 严格说起来，布拉沃在四十岁之后就结束了摄影生涯，他的创作期可分为前十年与后十年的二十个年头。 在技法方面，这两个十年有共同的一面，那就是布拉沃极喜欢应用正午垂直照射下来的阳光。他的作品绝大部分是利用一般摄影家们最不喜欢的光线。 这种由头顶照射下来的光线，使人落入无法闪躲的处境，任何人都有一种不得不完全暴露在外的感受。这种刻意的采光方式，原是照片调子5最不好处理的高反差现象；然而，布拉沃却处理得很好，他将所有阴影都巧妙地强调出来，让人物和面积小得可怜的阴影“形影不离”地出现，好像所有的人都要找一个角落躲避，却永远无法如愿一样。 在这种光线下，连自己的影子都无法成为一个完整的人形，人永远踩在自己的影子上面走路，或压在自己的影子上睡觉、死去。就像每个人都无法摆脱宿命一样。 把自然光应用得这么特别的摄影家，的确少见。在别的摄影家的表现中，光线往往只是“形容词”，而在布拉沃的作品里则是主题。 布拉沃的摄影作品，一直没有被大量介绍。虽然他先后举办了二十八次世界性的个展，作品也被收录在一些书籍中，但从未被处理成专集形式，或出版过一本完整的摄影专书。就连Photovision这本刊物，也是将他和四位学生一同介绍。这位身为“斯特兰德、卡蒂埃-布列松的朋友”的人，也许正在永远无法闪躲的正午阳光下行走，一步步踩在自己的影子上，一心想找个阴凉的角落，想好好歇一会儿，而永远无法如愿。 Manuel Alvarez Bravo，好名誉的睡眠，1938 Manuel Alvarez Bravo，永恒之肖像，1935 比尔·勃兰特 Bill Brandt 1904—1983 摄影家要具有婴儿或初入未知国境的旅行者那样的眼光。 Bill Brandt比尔·勃兰特1904—1983 “人类一家”的过客 20世纪最盛大的影展“人类一家”的筹备期间（1947），主办人爱德华·史泰钦（1879—1973）在挑选照片时，曾被英国摄影家比尔·勃兰特的影像大大触怒了。这位人道思想浓厚的摄影长辈是纽约现代美术馆的摄影部主任，主宰着全世界的摄影走向，然而他对当时已颇有名气的勃兰特却颇不以为然，认为在那些刻意加工处理的高反差相片里有着极为强烈的主观偏见，不能平实反映对象本貌，与“人类一家”所要呈现的世界大同理想有着距离。 最后勃兰特以一张伦敦街头嬉戏的孩童的作品被选入展览里，但这张实在非“勃兰特式”的照片，等于不承认他对人性特殊的诠释方式。勃兰特就像是“当代影像大家族”的外来客，只歇个脚就走出门槛继续流浪下去。 这个事件最能代表勃兰特的影像工作在那个年代里所受到的待遇。他从1929年就开始拍照，由于一向都不理会时尚的潮流，独自走着一条孤独的小径，以至于到了20世纪50年代还只受到“极有限的支持与认可”——尤其在自己的祖国。可是勃兰特从来不理会在那一座影像殿堂里才能寻得的庇护，他只想拍令自己感兴趣的主题。很早以前他就这么说过： 摄影到现在还是个非常新的媒体，一切都必须敢于尝试。摄影没有法则，不是运动，不必为着什么使命，不管如何达到目的地，结果才是该重视的。 这种论调从近来的摄影潮流和趋向来看，倒是件稀松平常的事，但在那个年代里，可是近乎异端邪说了。不过这位“人类一家”的过客，在今天总算被广泛地接受了。他不但是公认的英国有史以来最伟大的摄影家，同时还是影像能被立即认出，却又不陷入个人模式的少数大师级人物。勃兰特使摄影变成“影像的实验”工作，替无数后进壮了胆，使大家敢于把自己内心古里古怪的念头借照相机来试验其可行性。底片就像蓝红石蕊纸一样，测出每人的取向，并且在暗房作业中，用显影、定影证实出来。 影像的实验 1904年出生于伦敦的勃兰特，一辈子的大部分时光都在德国度过，晚年由于健康的缘故，住在瑞士疗养而于1983年的圣诞节前过世。祖国对他来说只是过客歇脚之地。二十五岁的勃兰特前往巴黎充当曼·雷的助手，这段学徒时期虽然只有数月之久，却影响了他的一辈子。勃兰特就是从曼·雷身上察觉到超现实主义在影像表现上有莫大的启示作用——它可以泄露自我压抑下的潜在意义，而照相机就是最佳的捕捉利器。在巴黎逗留了三年后，勃兰特回英国开展自己的事业，起先他接受社会局“家庭部门”的委任，拍摄及研究地下庇护所，后来被国家建筑物记录局委任拍摄具有特殊意义的建筑物。除了这些公家差事之外，他把所记录的20世纪30年代英国中产阶级生活的照片，登在Picture Post、Harper's Bazaar和Lilliput等著名刊物上，而奠定其最早期的报道摄影地位。 这个时期之前的勃兰特一直对夸张的相机角度完全没有兴趣，且排斥广角镜头，只偏好标准镜头。他认为“最简单的接近方式就是最有效果的”。不过，当他看到奥森·威尔斯的电影《大国民》之后，整个态度都改变了。这部影片中的室内场景和全面景深的视觉效果激起了他从事影像实验的兴趣。 勃兰特在一家叫Covent Garden的古董店，发现了一架红木机身、铜管镜头的老相机，这架老爷相机的镜头角度十分广，光圈比针孔还小，而且没有快门。勃兰特将它买下来，用它拍出令人惊异的《梦幻田园》以及《裸之透视》单元，成为摄影史上对大自然及女性形体最特别的诠释语言。 勃兰特从此完全和记录性的报道摄影挥手告别。后来他曾对这种改变有这样的解释： 对记录照片，我总觉得缺少了些什么——一些我说不出来，只能模糊感受到会带给我快乐的特质，于是我就转拍风景。我并不确定为什么会这么做，因为虽然欣赏田园的美丽风光，却从不认为自己是大自然的爱好者。可是这儿却有了仿佛“似是而非”的东西…… “似是而非”这句话正是勃兰特影像的印证，他所拍的田园一点也不像真实世界的景物，他所拍的人物都像是在梦游一般，真实与虚幻在勃兰特的照片中纠缠不清。 真实与虚幻的裂缝 摄影者的一部分工作是比大多数人“看”得更热烈。它必须具有新生婴儿或初入未知国境的旅行者那样的眼光，并且保持其敏感及易受感动的特质。大多数摄影家都会不好意思承认他们带有好奇的感觉，可是没有这种感觉，就做不出完美的东西来。 勃兰特关于摄影家眼力的说法经常被人引用。对他来说，怎么观察比怎么表现对象还来得重要： 我们大多数人都太忙了，太忧心、太急于证明自己是对的，以至于不能起而凝视对象。我们看到一件事就相信曾见过它，然而所看到的通常是自己的偏见，或是过去的经验，或是我们的期望。大多数人很少释放自己的思想、心灵，而光是为了“看”本身就有的乐趣去看——我们越是不这样看，事物的本质就会在我们身边隐藏得越久。 No.1　约克郡奥克维特沼地，1944 No.2　维特郡巴勃里堡，1948 简单地说，勃兰特强调直觉，他认为太过于自省反而会阻碍与对象的沟通。直觉正是创作者下意识泄露出来的“心灵眼睛”，唯有它能看到事物的本质。 为了把自己所看到的事物内在本质表现出来，勃兰特在暗房大做手脚，把景色原有的层次做了很大的增减曝光，使之呈现高度反差效果——灰色调子极少，黑白分明。勤于各种实验的勃兰特也曾在彩色底片发明时做过试验。他那本最著名的专集《光之影》的初版里，就有几张彩色照片，不过等再版时却又被抽掉了。从此勃兰特就再也不去碰彩色了。他希望自己的影像能够躲避大自然的丰富层次，因而每一次再版时，都要求印刷厂增加反差，且一版比一版有更高的“不黑即白”的调子；不过这种手法往往会让不明究竟的读者以为买到一本印坏的书籍。 不管别人接不接受，勃兰特视“不黑即白”为“似是而非”的主题之最佳语言。评论家布莱恩·坎贝尔对这种风格给予相当高的评价： 勃兰特利用锐利的黑白色调来孤立物体，使它们脱离原有的寓意，并带起一种视觉的兴奋感。他开启了一条真实与虚幻之间的裂缝，并提供给我们一条跨过这条裂缝的管道。 主题泄露了乡愁 勃兰特的创作可明显地分成几个时期的主题，这在其他摄影家是很难得一见的。他从不把自己沉溺在已开拓出来的天地里，也不把自己的风格定型在一个特定模式中。20世纪30年代他拍报道；40年代开始蜕变，拍摄风景、肖像；50年代集中火力实验变体裸女；60年代又由及物倾向迈向抽象领域。 由此可知“主题”才是勃兰特创作的源泉，他选择不同的对象来锻炼自己的眼力及表现技法，就像铸剑师找不同的铁、不同的柴火来炼铸一般。他这么提到主题和自己的关系： 如果我拍照有什么方法，关键就在于：先看主题——可是千万别试着去强迫照片成为“这样”“那样”或“别种样子”的样式。跳开来，然后就有事情发生——主题会泄露自己。 当然啦，同样的景物对不同的人有不同的启示。勃兰特在景物中所感受到最强的东西，不是外貌、结构，更不是内容的意义，而是气氛。这是一种不可捉摸的东西，唯有用纯粹的直觉才会领受到。因此，我们可以理解勃兰特是多么反对人的过度自省。他只在领受到一个时空的气氛之后，才开始思考——用什么技法才能表现这股味道。 勃兰特到底在他看到的世界中闻到了什么味道呢？说穿了就是“乡愁”： 每一个人在某些时刻都曾感受到一个房间的气氛，这种气氛和我们的情绪或者是和某一个人、过去、未来，甚至是梦中的景象有关。当气氛和这些东西结合在一起时，能产生一种非常尖锐的感情——几乎像是“乡愁”的情绪。 不过这个“乡愁”是广义的——“未来”是“现在”的故乡，“永恒”是“刹那”的故乡，“宇宙”是“个人”的故乡……勃兰特在他悲从中来的乡愁催泪下按快门、放照片，希望别人了解他正念着故乡。 No.3　西苏克岬，1957 No.4　裸，1959.5 No.5　黄昏的奎园，1904—1983 Bill Brandt，裸，1952 Bill Brandt，尚·杜布菲 Bill Brandt，法兰西斯·培根 亨利·卡蒂埃-布列松 Henri Cartier-Bresson 1908—2004 天下之事莫不各有其决定性瞬间。对我来说，相机就是素描簿，一种直觉和自发的工具，套句术语说——它主宰着怀疑和决定同时并生的瞬间。 为了“赋予世界意义”，摄影者必须感觉自己与镜头内所看到的事物息息相关。 Henri Cartier-Bresson亨利·卡蒂埃-布列松1908—2004 摄影史上的一道门 也许是稍微夸大了一点，不过这是事实——在巴黎的街头，如果小孩要嘲笑画家们时会说：“又一个毕加索。”而对那些拿相机的人会说：“那边正来了一位布列松。” 布列松几乎是摄影的代号，就像毕加索等于绘画一样，因此连亨利·卡蒂埃-布列松的名字缩写H.C.B.都有人拿来做文章。 今天，假如有所谓基础摄影的ABC入门的话，那高级摄影就等于HCB（厄恩斯特·哈斯，1921—1986）。 摄影这一门，你进去是ABC，出来时是HCB（Photo Japon, No.10标题）。 我们几乎找不到任何批评布列松作品的文字（虽然有人反对他的理论），好像说布列松不好，反倒显出自己没有学养。 究竟是什么因素，使这位十足自傲的法国人享有摄影史上最崇高的地位呢？当然，他的造诣必须是前无古人，而未见来者才行。摄影自从在1839年8月19日那一天正式迈入人类生活以来，到今天已超过一个半世纪。起先的一百年，它到底算不算是一门艺术，依旧见仁见智；而后的五十年，布列松的出现，使任何人都不再为这件事争论不休了。 摄影的记录功能，使对“创作”一词有特殊看法的人士，一直认为它只是留住影像的记录行为而已。然而，相机会因使用者的心态差别，而对同一事件呈现不同的见解——这就是一种创作行为，也就是艺术形式的成型。这一点，是谁也不能否认的。 也因为这样，相机在不同年代中，在个人和社会之间充满了多姿的桥梁角色，形成了多彩的风貌：“纯记录摄影”“画意派摄影”“自然主义摄影”“纯摄影”“超现实主义摄影”“报道摄影”“创造性摄影”……而布列松正是集所有流派的精粹，创造出“决定性时刻”的哲学。这正是他成为摄影代名词的原因。 布列松是摄影史上的一道门，不管你喜不喜欢他，只要想走这条路，就会打他的门下经过。当然，你有能力的话，也可以撑竿跳从门上跨过。 无法对焦的人 布列松是个绝口不谈自己的私事也极不愿被拍照的怪人，要较贴近地了解他是一件相当困难的事。他就像一个没法让人对准焦距的影子，有无从捉摸之感。 对他较有认识的，就数他的三位友人（罗伯特·卡帕、大卫·西蒙、乔治·罗杰）——共同于1947年创办的“马格南”集团的同人。 我们听听小他十三岁的同事，也是大师级的摄影家厄恩斯特·哈斯怎么描述他： 他的服饰极为考究，常穿土色的苏格兰呢，虽是法国佬，但外貌看起来倒像英国人。他的肤色泛红，窘困时会一下子就转红，显出很脆弱可爱的模样。他脸上无须，双眼湛蓝，使得脸部各种欣喜的神情更为突出。诗人让·科克托曾说：“人过了四十岁就该对自己的脸孔负责。”布列松和自己的面孔、年龄、风格早已妥协无间。像许多伟人一样，他确实已经不朽了。 这是1971年发表在《现代摄影》十月号上的一篇文章。那时的布列松已有六十三岁，满头白发。尽管哈斯这么对这位“伟人”的脸孔歌功颂德，但在几乎无法看到布列松正面照片的人来说，只会更加扑朔迷离，一头雾水。我们常见到的布列松形象，是他的半边脸甚至整个头都被相机挡住的镜头，因为他只允许别人刊登这样的个人照片。难得的是，他三十八岁那年，接受柯达摄影博物馆馆长博蒙特·纽霍尔访问时，曾留下罕见的正面肖像。 这是张神采奕奕、颇为英俊的脸庞，虽然还不到“为自己脸孔负责”的年纪，却已经流露出莫大的自信与傲气。这一年对他来说是艺术地位的界定点，因为纽约现代美术馆误以为布列松在采访战事时丧生，特别为他举行了盛大的“遗作回顾展”。他是听到消息才特地赶到美国参展的。 布列松把自己搞得神秘兮兮的，甚至不愿意让人知道他的太太就是一位相当优秀的比利时摄影家：马尔蒂娜·弗兰克（1938——）。有关他的个人背景，只能从最简单的年表入手：1908年8月22日出生于法国的Seinneet Marneo，十四岁进入中学，第二年就转学，并立即中辍，连中学文凭也没拿到手。十九岁正式转入立体派重要画家安德烈·洛特门下学画。二十七岁到美国跟保罗·斯特兰德学电影。次年回法国任大导演让·雷诺阿的助导，此后就没有所谓的学习过程记载，尽是光耀门楣的丰功伟绩了。 中学都没有毕业的他，当然不会生下来就有拍照的细胞，尤其是他本来是学绘画的，能不受任何影响，一跃而成摄影高手，是很难想象的事。 布列松尽管是一个无法对焦的影子，我们还是可以根据蛛丝马迹来一窥真相。 影响布列松一生的影像 今天，很多影坛上十分重要的摄影新锐，说起他们为什么会决定走向摄影这一途时，总是这么说着： 在19××年，我第一次看到布列松的照片时，才整个知道“摄影”就是我要用生命去履行的工作…… No.1　斯噶尼克湖边的黑人男孩 No.2　丝袜面具的脸孔，1931 No.3　巴黎圣拉萨车站后方，1932 布列松也不例外，他正是受到一张照片所传达的影像震撼，而改变整个命运的。在布列松家的饭厅墙上，有一张照片被夹在许多东、西名家的绘画作品中，这是一帧20世纪30年代的复制品。每当有人好奇地问他为什么挂着这幅摄影作品时，他都这么回答： 这是我第一次看到时，就一直深受其影响的影像。它使我决定走入摄影。 在普遍易见的资料中，布列松都显得有点故意不说出这是何许人的杰作，仿佛担心他的一句话会使这位名不见经传的前辈，立刻走红起来一般。 不过，他也有说漏嘴的时候（在所有的访问中，他只提过一回）。这位匈牙利摄影家马丁·莫恩卡齐是个鲜为人知的人。这张照片拍的是三个小孩奔向大海的情景。然而在所有的评介讨论中，都从来没有将这张照片刊登出来，又是令人一头雾水。 经过几年的多方留意，笔者终于在瑞士的Camera杂志上（1979.12）找到这张被印成扑克牌大小的照片，也才知道莫恩卡齐的一点点资料：他生于1896年，只比布列松大十二岁，算是同年代的影像工作者。莫恩卡齐死于1963年，活了六十七岁。布列松在1974年被访问时才正式提到他，而那时他已死了十一年之久，早就被世人忘得一干二净了，根本无缘因“影响了布列松一生”而沾上半点福分。 《斯噶尼克湖边的黑人男孩》是这张照片的标题。它的现形，让人完全明了：原来布列松的风格形成是有源头的。布列松的“决定性时刻”哲学，用最简单的几句话来解释就是： 生活中发生的每一个事件里，都有一个决定性的时刻。这个时刻来临时，环境中的元素会排列成最具意义的几何形态，而这种形态也最能显示这桩事件的完整面貌。有时候，这种形态转瞬即逝。因此，当进行的事件中所有元素都是平衡状态时，摄影家必须抓住这一刻。 我们细看这张照片：三个小孩赤裸着身子，他们的体态、步伐、双手垂摆或上扬的姿势，以及三个人重叠的透视，加上三个人的视线（虽然是背面，也能感觉到）和海浪冲上来的动态，都在黄金比例的长方形框框内，呈现无懈可击的完美组合。这种极度饱和的影像，令人根本无法想象它们彼此的关系还会有其他组合的可能性。这就是“决定性时刻”的真髓。 亨利·卡蒂埃-布列松，这位没人敢批评的超级大师，从默默无闻的摄影作品中得到了启示。然后，他开始制造了无数张令所有人都震撼无比的影像。 布列松早期的一张照片 放下画笔，拿起相机的布列松，并不是一开始就形成他那出名的风格。由于摄影比赛比别种媒体有更多的技术性，工具往往会影响拍照者的走向。我们所熟悉的布列松照片，都是三十五厘米的小相机所拍的。他曾说： 当我买了第一架莱卡时，它变成了我眼睛的延伸。 布列松是二十四岁那年（1932）在马赛买了一架莱卡相机。而有关的记载，则写明他的第一张照片是登在法国的《考察》杂志上。然而，笔者却在一本不很普通的摄影专集上，看到了他在1931年所拍的作品。这张照片是正方形构图，显然是6cm×6cm的120相机所拍的，有趣的是，它一点也不像是布列松的照片。 《丝袜面具的脸孔》看起来相当怪异，被罩住而绷得紧紧的女人的脸孔，上仰的角度使两个鼻孔变成最抢眼的焦点。右眼闭着，左眼露出恐怖的神色，瞳孔还映着拿相机的布列松的影子。 从这张照片我们可以发现布列松受超现实主义的影响有多大，他日后虽然不曾把超现实的风格继续拓展下去，但是他所拍摄的街头影像中，人物的行动、眼神很少呈现具体的情绪或意图，让人有一种捉摸不定感，这正是受超现实手法感染的表现。 四十六岁那年，布列松成为苏俄与其他国家恢复关系之后，第一位被允许入境的摄影家。同时，他还接受了一个公开的访问座谈。有人问：“布列松先生，你拍不拍自己的梦呀？”布列松认为这个问题直指核心，他回答：“拍。”布列松一直认为自己是以直觉来拍照的，就像梦一样，影像是在不知不觉的情形下出现，而只有靠直觉才能擒拿得住。“所有的思考，只能在拍照前或拍照后：按快门的那一瞬间，只有凭直觉。” 这张非布列松风格的作品，充分泄露了布列松品位的倾向，虽然他最不愿意被冠上超现实主义的名衔，但无可否认，他是位“拍梦最拿手”的人。真实世界里，在他看起来像是梦境般的事件，才会使他按下快门。而也唯有他才能在真实世界里，发现那么丰富的象征意义。 布列松的“看” “事实并不见得有趣，看事实的观点才重要。”布列松很强调摄影中的“看”。梦境就是生活中用另一种视觉看到的事件。他在现实世界也有妙趣天成的慧见。 “构图”是摄影的空间，“快门机会”是摄影的时间。布列松看事情，是同时注意这两件东西的，缺少其一，他会站在一旁等下去，直到“所有元素都是平衡状态”，他才比谁都洞悉先机地抓住它。布列松是有史以来把时空因素结合得最为灵巧的巨匠。要谈他的作品，只有从他的眼力着手。 为什么他能那么准地看清时空最有意义的交叉点？ 说到这里，我们不得不提到他的前辈大师——安德烈·柯特兹。虽然布列松曾写了一封信，尊称柯特兹为老师，但除此之外，他从未在任何时期的表白中提过柯特兹，而在一般的介绍中，谈到他们艺术手法的关联，也是十分含蓄，仅说“连布列松自己也承认，从柯特兹的表现手法中受惠甚多”。但是，布列松到底受到些什么影响，则没有人明明白白地指出来，这又是大家尽量拥护布列松神圣地位的一种表现。不过，公道自在人心，总是有有正义感的评论家会挺身说话，布兰·柯依是我所见过说得最直白的一位。他在《摄影大师的技巧》一书中，论及布列松时说： 20世纪30年代的早期，他看柯特兹怎么做，就照着模样做，一下子就跃身为法国最伟大的摄影家。 的确，布列松的早期作品，简直是照着柯特兹看事情的方法拍出来的，不同的是，布列松对事件时空交叉点掌握得比柯特兹更加犀利、更加富有象征意味。换句话说，青出于蓝而胜于蓝，因此柯特兹只是大师，而布列松却享有“等于摄影”的地位。为了有助于了解二人一脉相传的手法，把照片对照起来看就更加清楚了。 《布鲁塞尔》——布列松摄于1932年（见No.4）。 《布达佩斯》——柯特兹摄于1920年（见No.5）。 布列松的这张作品，是他最出名的几张之一，它包含了创作风格的整体精神：事件进行的时间并不因快门的凝住而呈静止状态，事件的内容并没有明确的定型诠释，所有的信息都显示着“有一件不知道的事情正在发生”。两个人隔着布篷在看某种演出，先前的一位扭过头来，以一种没有任何提示的怪表情望着镜头。这幕原是极为平凡的景象，正由于摄影者在这样的角度、这样的距离、这样的一瞬间将其拍下，才会有这种“什么事都有可能”的深远寓意。真是神来之笔，布列松一点也不会把活生生的事件做定格处理，而是让它们继续演变下去。我们看到的是活的瞬间，而非死的几分之一秒。他的“决定性时刻”并不只是留住“事件最好的一刹那”，而是“借最好的一刹那，来使事件产生全新的意义与境界”。这是他最迷人的地方。 No.4　布鲁塞尔，1932 No.5　布达佩斯，1920 No.6　老教授，1928 No.7　海勒斯，1933 No.8　树，1963 No.9　树，1979 柯特兹比布列松早十二年就拍了这样的照片，它们的构图是那么相似，虽然内容不同，但精神却是如出一辙。我们无法得知妇人帽子下面的眼神，也无法得知她的手正在做什么动作，不过却正好遮住了海报中人物的眼睛。所有元素都是那么巧妙地息息相关，然而在一刹那的组合之下，却使事件有了全然不同的丰富象征。说实在的，就这一点来看，柯特兹才真是时间与空间交会点的先知先觉者。他老早就知道看事实的“观点”，是打开摄影艺术的一把万能钥匙。 布列松的“等” 当然，并不是每一个事件的最佳状态都会被布列松和柯特兹碰到或看出来。同样的事情对这个人有意义，在别人可能视而不见，没有感觉。有趣的是，对他们两人而言，同一件事往往会有相同的刺激效果，同一种景象对他们有相同的启示作用。 《老教授·巴黎》——柯特兹摄于1928年（见No.6）。 《海勒斯·法国》——布列松摄于1933年（见No.7）。 两张照片的栏杆与石阶，都是画面中的趣味重点，他们两人对景象不但有同样的独钟之情，而且都深知“这样的场景还不够，有了什么之后它们就会有意义了”。于是柯特兹在那里等一位执伞的老教授入镜，在人物的姿势跨入丝毫不差的位置时，按下快门；而布列松等到的是一位急驶着脚踏车的过客，在他位于两道栏杆的缺口时拍了下来。 他们两人都知道事件的元素还未凑齐，明白欠缺的是什么，还晓得要在哪里才是最好的。如果硬要区别他们的不同，那就是：柯特兹的“等待”没有布列松那么严格，布列松会选这张底片来放大，还包括这个骑脚踏车的人要有一点模糊的效果才行。我们知道他不是把快门速度调得不高，就是脚踏车骑得太快的缘故。 No.10　阿冈特，1932 总之，布列松的作品是任何一个细节都要在决定性的情况下才行，他的所有作品都是万万不能切割的；而柯特兹的则是：差那么一点点也可以，因为他观察事件的方法，并不像布列松那么抽象，他比较会被事件原来的内容所吸引，有时会对特别的人物、特别的主题做刻意的强调，因此他的作品要比布列松更顾及人间的温暖感，也就没有布列松那么冷静、精练。 换句话说，柯特兹等的是让现实世界的情感更丰富，而布列松等的是怎么使现实世界更接近梦境。 布列松的“等”就是他捕捉意象、实现意念的最佳利器，他经常将布荷东（1913—1952）的小说Entretiens里的一句话，附在自己很多本摄影集的扉页上： 由于他没有跟任何人有约，他当然不是在等人，可是他既然摆出这种来者不拒、有求必应的态度，便意味他是在守候时机了。我该怎么说才好呢？他让自己等待着机会来临，等某些事发生，等某些人闯入。 “等”是一种预期，是一种希望事情按照自己所希望的样貌展现出来。从另一个角度来看，事情也正“等”你来加以诠释，也正“等”你按下快门。不同瞬间的快门机会，意义就不一样。布列松最厉害的一点，就在他“等”事件时，事件尚在“等”他——“他”“事件”“等”三者已合而为一，这是照相机能做到的最出神入化的程度了。 布列松的“心” 布列松受禅宗影响颇深，他的话也尽是充满玄思的禅机。比如，他最擅长发表“并不是我在拍照，而是照片在拍我”之类的说辞。他最喜欢的一本书就是奥根·赫立格尔的《箭术与禅心》。而该书的序言，也是布列松最喜欢拿来抒发自己创作观的禅机： 就拿射箭来说好了，射手与箭靶并非对立的两件事，而是同一个现实。 No.11　巴塞罗那，1933 No.12　马赛普拉多大道 用射箭来比喻艺术创作，尤其是摄影，是相当传神的。全神贯注，一点也不能分神，甚至要屏住呼吸，才有可能射中红心，是每一位有射击经验的人都能体会的事。这里头的技术训练要领，还包含了“心”是不是也和“箭”同在，以及朝红心点飞射而出的功夫如何。 布列松在创作时，“心”是随时拉满弓的。他这么说自己： 我这个人非常冲动，真的。对于这点我的亲朋好友都觉得十分头痛。我是一根筋，但我却能把它应用在摄影上面。我从不思考，我行动，求快！我横冲直撞！ 布列松的箭随时都在弦上，就等事件的击发让他放手出矢。看过他工作的人都晓得，他拍得很多，却只挑选极少部分交给别人放大。他说过： 摄影，照我的想法——就是绘画的速写，凭直觉完成，不容修改。若非改不可，那只好等下一张再改了。生命是随时在变的，有时景象一消失，你就无能为力了。你不能要求别人：“噢，拜托再笑一次。把刚才的姿势再摆一遍。”生命只有一次，是永远，而且不断在翻新。 如同每一位伟大的艺术家一样，布列松也有平凡的作品，而且他的平凡之作比例大得惊人。这种现象在别种艺术创作中是很难见到的，但在摄影方面，一百次快门机会，甚至一千次，都可能只有一张永垂不朽的影像。伟大如布列松者也不例外。因为摄影一方面是那么容易，另一方面它又是那么难。它的容易，由今天家家户户必备相机的状况可见一斑；它的难就在于，如果你没有一颗与现实世界随时都在谈恋爱的“心”，那就和不拍照而只在一旁观看没什么差别，甚至要更差。 平凡之作往往就是“恋爱”中双方小摩擦或犹疑不决的时候产生的，布列松一生轰轰烈烈的“恋爱期”只有两年。他在1932年和1933年的七百多天里，创造出他一辈子最精彩的影像，而永远都没被超越过。 1979年6月6日，ICP（国际摄影中心）替布列松在美国举行了为期长达三年之久的十五个大城市的巡回展，这批照片后来又曾运出国外，做世界性的展出，这是他创作生涯中最大的一次展览。 展出的一百五十张照片所印成的展览目录，真是豪华得史无前例，每一幅作品都是单页满版精印，背面空白，就如同一张张原版照片。后来这本展览目录又被很多出版社购得版权，印成精装收藏本，在出版史上也是划时代之举。 这一百五十张照片是布列松在无以计数的底片上，去粕汰糠严格挑选出来的，然而只要我们细心地在后面的作品年表上对照一下，就不难明白，那两年是他“恋爱”的蜜月期。 1932年的占了十五张，1933年的有十七张之多，加起来达三十二张，而他最近的一张作品年代是1979年，前后刚好间隔四十六年。两年是创作年份的二十三分之一，作品却占有五分之一强的比重，真是骇人至极。更令人叹为观止的是这三十二张比其他的一百一十八张作品都要来得有分量。 照这样看，布列松是没有进步，但这种现象是可以理解的，因为他刚拍照的头两年，就把“心”完完全全地掏了出来。后来四十八年，他是用温柔的情感，而非一发不可收拾的激情在谈恋爱。“心”还是那一颗，情还是那样重，只是不再疯狂而已。 布列松的“谜” 有人说布列松是贵族后代，有人说他是大纺织世家的子弟，但他又表示自己曾穷得进过贫民窟。由布列松的作品看来，他是那么冷冷地看世界，与人间烟火保持好远的一段距离。但他又曾出生入死地拍摄过西班牙内战、第二次世界大战，并且当了三十个月的德国战俘，被关在集中营里。那时他是法国军队的影片单位的下士（1940）。战后，他表面上是替BRAUN出版社工作，拍摄艺术家的照片，但是私底下BRAUN出版社正是地下工作人员的情报传递中心。布列松在沦陷的祖国里，为政治犯及地下工作者做了相当多的协助工作（1943）。巴黎解放后，他又很积极地为战俘及浪迹国外者拍摄纪录片——《返乡》（1944—1945）。然而，这些极具使命感的作为，一点也没有出现在他那“决定性时刻”的创造里。他十足是个双面人。在生活中，他是一种人；在创作中，他又是另一个面貌，他一直是个“谜”。 No.13　巴黎慕费塔街，1954 No.14　法国伯里，1968 九十岁之前，布列松出过二十多本摄影集子，拍过十部纪录片，举行过数十个重要的展览（很多次个展都是大规模的巡回展）。他一开始拿相机时，拍了不到一年的照片，就举行了首次个展，立即奠定了大师的地位。那时，他才二十四岁。 六十五岁那年，他重拾画笔开始画画，只有兴致到来才偶尔拍拍照。六十七岁时，布列松荣获牛津大学的荣誉文学博士学位，有人给他拍了一张照片，但是我们还是看不见他的五官长相——他用博士方帽子把整个脸都遮住了。布列松在“决定性时刻”中，把自己隐藏了起来，和他按快门的一刹那同样精准。他的一切都是“谜”，作品和人都是。 最后，我们还是把柯特兹的一张照片，拿来对照作为结束吧！因为在这里，我们可以看到一点点谜底。 《树·巴黎》——柯特兹摄于1963年（见No.8）。 《树·瑞士》——布列松摄于1979年（见No.9）。 布列松的这张照片，是他发表过的最后几张之一。我们很清楚地看到，他整个儿又回到了第一张照片所表达的超现实的核心地带。和《丝袜面具的脸孔》不同的是，他已经十分清楚梦境所包含的意义，他很淡然地“看”着情景的每一个细节，从出现到消失，不会被梦中的情节所感染。而第一张照片像是他在梦境中看到预兆，想了解它的含义。 柯特兹的这张树景是活生生的，它被锯成松散的一堆材干，后面正有人在借此起火。两张照片同样以一截截的木材作为象征主题。布列松在晚年还是用柯特兹的方法在“看”世界，他从来没有改变眼光，只不过他越来越冷眼、越来越精辟地把现实世界和梦境拉近。 最早对布列松做历史定位的评论家就是纽希尔，他在三十九年前所写的一篇文章中这么提到： 如果你反复地要求，布列松会告诉你，摄影对他而言是一种笔记簿、札记或日记：一个记录他所看到的东西的“物体”。这个超简化的说法，使我想到塞尚对莫奈的赞语：“他只是一只眼睛——可是老天，这是何等厉害的一只眼睛呀！”布列松的眼睛具有高度个人化、透视性和令人惊讶的视野。一种从不曾是表面的视野，不是生理行为的视野。他常说：“一个人必须用心和眼去摄影……” “只是一只眼睛”是塞尚对莫奈最高的礼赞，而对布列松却有另一番意义，因为他后来真的坏了一只眼（左眼永久性斜视）。世界对他来说，一日比一日像梦境。 Henri Cartier-Bresson，马德里，1933 Henri Cartier-Bresson，克什米尔，1948 罗伯特·卡帕（安德烈·弗里德曼） Robert Capa （Andre Friedman） 1913—1954 如果你的照片拍得不够好，那是因为离炮火不够近。 Robert Capa（Andre Friedman）罗伯特·卡帕（安德烈·弗里德曼）1913—1954 创造自己的人 我认为战地记者比起军人来，能获得较多的酒、较多的女人、较好的收入以及较大的自由；然而就这场游戏而言，拥有选择立场的自由且被准许做个不受制裁的懦夫，却能叫一个战地记者备受折磨。战地记者的赌本：生命，是操在自己手中的。他可以押在选定的注上，也可以在最后一分钟把它收回口袋里。 罗伯特·卡帕比谁都有资格代表战地记者发言，表白用生命换取影像的心境和代价。他是有史以来最有名的战地记者，他的摄影生涯就如同赌命一样，在第二次世界大战期间的各个战区——西班牙内战、日本侵华、北亚战争、意大利战争、诺曼底登陆战争、法国解放战争……的枪林弹雨中，用血肉之躯去换取莱卡相机里的一格格底片。他从来就没有将赌注在最后一分钟从牌桌上抽回，一直抱着不输即赢、孤注一掷的豪情与认命，等着轮盘上的珠子落停在那一个号码上。卡帕赢得了迄今依旧无人超越的战争照片，然而却在1954年5月25日的一场小得不能再小的赌局里，赔上生命——误踩地雷，被炸得尸骨不存。 罗伯特·卡帕这位出生入死的影像士兵的形象，永远烙在人们的心灵上，他的照片已成为人类和战争的象征。他一生痛恨战争，想借影像来唤醒人们的良知，不再彼此杀戮。他的死就是为人类提出的最后谏言。看卡帕的照片仿佛可以听到子弹疾飞、炮弹隆隆的声响，每一帧都是人类愚蠢行为的明证。 用生命赌影像 《我——安德烈·弗里德曼》是一篇自叙体的散文，作者不是别人，正是卡帕老兄。弗里德曼怎么变成卡帕的经过，倒是摄影史上绝妙透顶的趣闻。 出生于匈牙利布达佩斯的弗里德曼，在中学时对政治极感兴趣，曾有意加入共产党，在一次入党的秘密会面时，他将赌注在最后一分钟收回口袋，转身走了。没想到第二天就被政府当局盯梢跟踪，而家人也跟着被盘问，弗里德曼不得不立刻偷渡出国，前往德国求学，从此永远和故乡亲人告别，那年他才不过十八岁（1931）。 弗里德曼到了柏林，半工半读，在照相馆里做师傅的助手，就这样和摄影结了缘。三年后他到巴黎闯天下，并且制造出一位世界最著名的莫须有摄影家——罗伯特·卡帕。 满脑子鬼主意的弗里德曼和西班牙籍的女友姬达·塔罗（后来成为卡帕的太太）在巴黎租了间办公室，号称是美国一位年轻富有的影像好手——罗伯特·卡帕的经纪代理公司。弗里德曼负责制造照片，塔罗则用她长袖善舞的手段推销出去，说是由于这位“卡帕”先生富有得不得了，不屑于用照片糊口，因此每张照片非要150法郎不可，否则免谈，爱买不买悉听尊便。这个价码三倍于当时最高的行情，然而硬是让塔罗给一一推销出去了。几个月后，市面形成了一股“卡帕热”，欧洲重要报刊都争相索取这位只闻其名不见其人的“大摄影家”的照片。 另外，塔罗对美国新闻机构耍了同样手腕，宣称“卡帕”是巴黎年轻富有的影像高手，搞进了不少钞票。当然啦，这不只是走运而已，弗里德曼高人一等的摄影功力才是成功的主因。 不过，这个骗局终于被《考察》杂志的图片主编渥克拆穿了。日内瓦有个国际会议发生了暴动事件，所有的记者都被瑞士警察粗鲁地赶走，唯独弗里德曼混了进去，拍到了独家特写镜头。说巧不巧，这一幕情景被在旁的渥克看得一清二楚。三天后，那些照片被送到渥克的办公桌上，他拨了个电话给“卡帕”的经纪人，塔罗这么回话： 卡帕先生的这批独家照片，一张要三百法郎。 渥克回答： 有关卡帕的事倒是挺新鲜的，不过，请你转告那位身穿脏皮夹克，到处乱拍照的荒唐小子弗里德曼，明天早上九点到我的办公室报到。 就这样，安德烈·弗里德曼不得不以罗伯特·卡帕的身份正式亮相，而今天大家几乎都忘掉卡帕的本名了。 香槟·赌马·马格南 卡帕现形之后更加走红，加上世界各地的战事逐渐升温，他就开始终年在外奔波，和枪比快地猛按快门。1936年首度造访美国；1938年到日本与中国大陆；1939年到欧洲再赴美洲；1941年到1945年就开始专门为Life杂志在欧洲各战区拍照。这些作品都是连底片还没冲洗，就随军机空运回美，而由别人放大的。卡帕往往要在数个月甚至一年之后才会看到自己的作品，他整天在战壕里，根本无法想象自己的名气已响遍全球。卡帕几乎变成战地记者的代名词了。除了以战争摄影影响无数后进之外，卡帕在摄影史上最大的建树，就是创办了有史以来最具影响力的摄影组织——马格南。 No.1　中弹了，1936.9.5 No.2　空袭警报，1937.5 No.3　抗日游行，1938 1947年，卡帕把几位同好——布列松、大卫·西摩、乔治·罗杰拉在一块儿，打算成立一个代理公司，专门负责发行乱世影像的照片。正当他们为公司名称大费周章时，卡帕灵机一动，取了个香槟酒名——“马格南”。“马格南”是一种两夸脱装的大桶香槟酒，为好友们庆祝生还的聚会上经常喝的。这一点也正反映了卡帕的诙谐性格和乐天知命的人生观。 卡帕直到去世为止，一直是“马格南”的领导人物，没有他，这个团体就不可能到今天还存在，成为世界所有报道摄影顶尖高手的云集地。在草创时代，卡帕经常得靠赌马来周转员工和同人的薪水，布列松就常因为自己的酬劳被卡帕挪用去当赌本，和他大吵一番。不过大家都知道卡帕是为了整个团体的存亡而赌，也就不太在意了。 卡帕几乎没有为摄影艺术发表过什么创作观。文采甚高的他，在战壕里仍保持写札记的习惯，不过都是一些当时的记事，和自己对人生、命运、战争、友谊、感情等看法的文字。他最出名的一句摄影名言就是： 如果你的照片拍得不够好，那是因为离炮火不够近。 他的照片让人不觉得技巧的重要性，而是显露出一股用生命才能换取的勇气。这种大勇的精神使他的照片被任何派别的人都奉为经典，没有人会批评他表现得够不够精致、传达得够不够有力、裁切得够不够紧凑、快门机会够不够恰到好处、调子够不够丰富。他最出名的照片《中弹了》，品质相当差，而另一帧《诺曼底登陆》，甚至是模糊不清。焦距、光圈、快门在他的照片里都是无用的名词，他是用生命在拍照，而不是用机器，因此，卡帕是被一般人称作“伟人”的唯一摄影家。 伟大心灵的见证 很少人讨论卡帕的作品，却有很多人谈论卡帕的人格，因为他的照片不用讨论，光看就够。本文也不免俗，直接引述当代作家、诗人、摄影家对他的评词，来为卡帕的人格做证： No.4　哀悼阵亡亲友，1943 No.5　死亡的美国士兵，1945.4.18 No.6　难民营，1950 No.7　坟前祭拜，1954.5.21 ●海明威 卡帕，他是一位好友，一位伟大及非常勇敢的摄影家。对所有人来说，不怕一万只怕万一，而碰到了“万一”都是霉运；而对卡帕更是倒霉，他是如此活生生的，想着他死了的这天，又长又难过。 ●斯坦贝克 对摄影我全然不懂，关于我必须谈的卡帕，纯粹是从一个门外汉的观点来看。专家们得容忍我了。对我来说，卡帕的确摒除一切疑虑地证明了相机不必是个冷冰冰的机器。像笔一样，用它的人有多好，它就有多好，它可以成为头脑和心灵的展现。 卡帕知道自己在寻找什么，并且当他找到之后知道如何处理。举例来说：战争无法被拍摄，是因为它大致来讲是种“激情”；他能在一个孩童的脸孔上显示整个民族的忧惧。 他的作品本身就是一张伟大心灵不胜悲悯的照片，无人能取代他的位置，我们幸运地拥有他照片里人类的品质。 ●阿拉贡 这位年轻人，充满了勇气和消耗不尽的精力，哪儿有战争，哪儿就有他。他奔驰于乱世各地，就好像觉得有份使命感，要永远用他的相机去捕捉生与死的一线之隔。在我们这个分裂血腥的年代里，人类成为不可预见力量所造成的意外事件的牺牲品，他是这类故事的一个现身说法。 ●欧文·肖6 他活着像最好的士兵一样，遵守最严厉的军法。他总是驶向枪声。在罗伯特·卡帕的时光里，枪声总是风景里永远的特征。 ●斯泰肯7 罗伯特·卡帕了解并憎恨战争。在他生动、真实的照片中，如同戈雅的名画《战争的灾难》一样，宣泄出人类诚挚而强烈的真情。他记录了战争的恐怖和荒诞的愚蠢。 卡帕一向以走运出名，同行的其他记者给了他一个诨号“走运卡帕”。在他死亡那天，他的葬身之地正是战火初熄的时刻。几位记者一同走出战壕在外面散步，背着相机的卡帕说他要到附近走一走，看有没有什么可拍的。不久，这些记者朋友听到从卡帕走去的方向传来爆炸声，大家不由自主地这么说着：“他妈的，又让走运卡帕抢到好镜头了。” 结果是地雷抢走了卡帕的生命！自此，世界又失去了一位伟人——安德烈·弗里德曼。 Robert Capa（Andre Friedman），打猎归来的海明威及其幼子，1931 尤金·史密斯 W. Eugene Smith 1918—1978 问：人们把你称为“浪漫的理想主义者”，你对这个称呼作何感想？ 答：我不晓得那是什么意思。平常老是叫我浪漫派的人，都是由于他们在生活中嘲讽愤世并受尽挫折，因此才什么都也信不过了。而当我坚持信念时，他们就把我称为浪漫主义者。 W.Eugene Smith尤金·史密斯1918—1978 理想的浪漫主义者 欧洲的一些摄影评论家一向看不惯美国式的报道摄影，他们认为Life杂志挑选照片的方式，鼓励了摄影家把自己的品位加进所记录的事件里，“一厢情愿地为悲苦脸孔做诗意、浪漫的诠释”，就是最常见到的批评。 尤金·史密斯（1918—1978）大概是有史以来被认为最浪漫的报道摄影家了，他甚至被冠上“理想的浪漫主义者”的头衔。他对这个极容易引起误解的封号如此答辩着： 我不晓得那是什么意思。平常老是叫我浪漫派的人，都是由于他们在生活中嘲讽愤世并受尽挫折，因此才什么都信不过了。而当我坚持信念时，他们就把我称为浪漫主义者。 是的，冷血的人往往会认为热情洋溢者有滥情、伤感、自怜的倾向。那些把摄影当成艺术殿堂里的“伟大创作”的人，经常会把平平凡凡的人世间影像视为只是“记录”，而把那些执着于苦难时代去为人性做见证的摄影家，视为“顶尖的摄影记者而已”。 尤金·史密斯一辈子都在干新闻记者，替Newsweek、Time、Life拍照。他不理会什么样的表现才能够上艺术水准，他只拍人，只拍受苦难的人，只拍勇于向命运挑战的人，只拍为别人而付出的人，只拍需要大家去关心的人。他热情洋溢地投入人群，浪漫地看着世界；有时滥情，有时感伤，有时自怜——不是为自己，而是为身为人类一分子的自己去拍照，去记录他永远不会失去信心的人性光辉。这样的浪漫法，谁也没有资格批评。 特立主义的独行侠 1978年因中风过世的史密斯，没有来得及过自己六十大寿的生日（1978.12.30）。他是众所周知的难缠分子，极不易与人相处。所有跟他合作过的图片主编或出版社，甚至连“马格南集团”的同事，最后都会落得不欢而散。晚年的他整日戴着墨镜，在室内也不摘下来，一看就令人敬而远之。他和别人闹得不愉快的原因都是：认为别人不会编排他的照片，坚持自己做版面，而把一本书弄得一塌糊涂。大家公认史密斯做得最失败的专集——《匹兹堡》，就是他自己设计版面的，然而他死也咬定这是极成功的单元。 史密斯就是这么一位固执己见的人，这种性格用在创作上，很能贯彻始终而臻于成熟的风格，用在人际关系上则往往是一发不可收拾。所以他在创作和生活上，只有本着独来独往的精神，并且经常以特立主义的独行侠自嘲一番。 小时候的史密斯本立志是要当一个飞机设计师的，经常到故乡堪萨斯州的维琪塔去看飞行比赛，就这样认识了一位小有名气的摄影前辈弗兰克·诺艾尔，并且经常随他出勤拍照。后来他向诺艾尔买了部二手相机，自学了六个月后就替当地报纸拍起照来。那时他才十四岁，大概是有史以来最年轻的摄影记者了。 不过真正开启史密斯摄影之眼的是一位被埋没多年的影像巨匠——马丁·慕卡西。史密斯回忆起一生最重要的影响时说： 直到十七岁那年我才看到匈牙利摄影家马丁·慕卡西拍的照片。很可惜他的名字对现代人已经没有多大意义。我有生以来第一次了解摄影能有这么巨大的深度、韵律感和力量。慕卡西的启示——照片所表达的远比眼睛所能看到的要更丰富——对我有非常重大的影响。 慕卡西也是使布列松走入摄影的人物。他早年以服装摄影闻名，随后被埋没了数十年之久，直到20世纪末才又被挖掘出来，被认定为当代大师。这么一位影像好手居然会被遗忘，可见摄影评论界的眼盲心窄；而也只有布列松、史密斯这样的慧眼人士，才会在那么早就看出慕卡西作品的深度。 史密斯受到慕卡西影像的震撼之后，居然把以前所拍的底片全部烧毁，重新开始，并且进入Newsweek重新展开他的事业。 三进三出Life 史密斯在Newsweek一下子就被炒鱿鱼了，因为他坚持用120相机而不用4cm×5cm的专业大相机拍照。连全世界成千上万的摄影人梦寐以求的差事，也不会使他眷恋而妥协——只要违背自己的原则，宁可放弃。幸好那时正是Life创刊（1936）的第二年，他立刻跳槽，成为20世纪最具影响力画刊的最年轻摄影记者——十九岁。 起先，史密斯一直受命拍些无关痛痒的题材，歌剧、宴会……直到所有大牌摄影师如玛格丽特·勃克-怀特、卡尔·迈登斯等，都被派出在世界各地奔跑时，编辑们才不得不说：“现在我们只有让那位十九岁的小伙子出马了。”结果史密斯在Life里崭露头角不久就打响了名气。 然而，三年后史密斯就因受不了图片编辑所指定的庸俗题材而辞职，当了一个自由摄影师。事后Life杂志又将他找回两次。他三进三出Life的结果，是发表了历史上最令人感动的几篇摄影专题：《西班牙乡村》《乡村医生》《助产士》《史怀哲》《水俣村》。这些用照片说故事的单元，至今仍被视为历史上最难得的人性影像诗篇。史密斯的照片深深感动了懂照片和不懂摄影的人，他的影像看不出技术性的语法，只有情感上的语言，连不识字的人都会产生共鸣。 No.1　塞班岛上美军发现垂死的婴儿，1944 No.2　西里阿尼医生，1948 No.3　纺织娘，1951 除了Life杂志，史密斯也和《大众摄影》月刊合作过一阵，《匹兹堡》专集就是在《大众摄影》的1959年年鉴中发表的。此外，他还加入了“马格南集团”，结果没多久就离开了，因为很多大刊物都向“马格南”提出警告： 如果你们驾驭不了史密斯，我们以后再也不采用“马格南集团”的照片了。 史密斯并没有被四面楚歌的情势所击垮，他拍的照片实在太好了，那些讨厌他的图片的主编还是不得不用他的作品。自豪的史密斯就曾这么说过： 说真的，是不是伟大摄影家，这种事我根本不屑一顾。说真的，我得到的名声已够我受用三辈子。 他的名声大部分不是来自当时的评论界，而是Life的千万位读者的反响，每一个人都会在心中给史密斯最大的肯定。摄影家的地位由严肃的学术评价转移到消费读者最直接的反应是20世纪的一大变革，传播媒体制造了新一代的“普罗评论家”，而尤金·史密斯正是靠这批新评论家而奠定划时代地位的摄影大师。 艺术的碎片与生活的片段 我不能忍受那些混账展览会，尽在博物馆的墙上挂着干干净净的小框子，使得那些影像看起来只是艺术的零碎片段；我要我自己的作品成为生活的片段。 这句话最能反映史密斯的创作观了。尤其当他和日裔美籍的太太结婚之后，在日本度蜜月时，就将他的创作使命全部投入20世纪最大的公害案子——水银中毒事件里，而得到实实在在的印证。 水俣是个小渔村，当地渔民因为饮用了一家工厂的废水而得了重病——终身瘫痪，且会遗传给下一代。水银中毒这个病例现在都以“水俣症”统称了。 史密斯在水俣租了一个房间，前后两次一共住了四年半。他和村民吃同样的食物、过同样的日子，成为他们的邻居、朋友，而不是一位新闻记者。 为了拍摄这个专题，史密斯差一点儿被工厂派来的打手打死，在医院躺了好几个月。然而他就是不屈不挠，终于在1972年将成果公布在Life杂志上，引起全世界对公害的重视。史密斯就这样成为日本的民间英雄。 在Life杂志之前，水俣的一些照片就在日本发表过很多次，之后又曾以单行本出书。这本书有三分之一以上是他的太太爱莲·史密斯拍的。很可惜在史密斯的盛名下，爱莲往往被忽略了。不过其中最著名的《智子与母亲》那张照片，在一些摄影选集上会同时打上两人的名字，是张共同创作品。这也算是对史密斯太太工作的肯定吧！关于这张名作，史密斯这么回忆拍摄的经过： 由了解人物而循序渐进。我们经常在那对夫妻去示威抗议时，帮忙照顾他们的小孩。他们的家离我住处约莫有十分钟的步程，每次路过，我们一定可以看到有人在照顾智子，而我也一定会看到那位母亲所付出的不平凡爱心。她总是那么愉悦。我观察得越多，越觉得其中涵盖了勇气和美好。水俣村民就是以这种勇气，和那家工厂与政府作战的。人们现在称这为浪漫主义，然而我感兴趣的就是这种勇气，而这种勇气也是浪漫的…… 有一天，我对我太太爱莲说：“我们设法来拍那张照片吧！”我想象的画面里，母亲正搂着孩子，爱意洋溢期间。我看到了那户人家，笨拙地向那位母亲解释我想拍一张智子的裸身照，好让人看见她身体受害情形的照片，我也要显示她照顾孩子的样子。那位母亲说：“好，我正要为智子洗澡，也许对你会很方便。”她像一般日本人那样，先搂着孩子在池外洗，然后再把她放进池里。眼见这个画面构成了我想说的东西，是那样感人，我觉得泪眼模糊，简直难以按下快门，然而我毕竟拍了。那是一张浪漫绝顶的照片。我自问：什么是你个人一向最信守的哲理？是人性。我要坚持自己这个信念，并传给没有信念的人。 “水俣专集”出版之后，史密斯因早年拍摄模拟战争场面被炮弹炸伤（动了三十二次手术才取出一百多块碎片）的旧伤，加上在水俣被打的新创伤（眼睛还差一点瞎掉）一下子复发，把整个身体拖垮了，只好沉寂多年在乡下疗伤。正当他觉得健康情况逐渐好转，并且答应正筹备复刊的《观察》拍摄专题时，却与世长辞了。他瞑目的那一刻一定耿耿于怀为什么老天不让他再摸一下相机！ No.4　守灵，1951 No.5　史怀哲医生，1954 No.6　炼钢厂工人，1955 No.7　母亲扶搂智子入浴 W.Eugene Smith，步向天堂乐园，1947 克里斯特·斯特伦霍尔姆 Christer Str?mholm 1918—2002 在现实生活中，斯特伦霍尔姆是很正常且易于被人接受的人，但他的心灵却居住在某一程度的阴影世界里，他那些取材怪异、丑陋、病态的作品，满足了自己极大的需求，就如同雪崩般地把自己宣泄出去。（评论家P.O.Sundman语） Christer Str?mholm克里斯特·斯特伦霍尔姆1918—2002 失落一代的浪荡者 相信很少有人像瑞典摄影家克里斯特·斯特伦霍尔姆一样，有过那么多样的人生经历： 曾是水手，足迹遍及欧洲、亚洲、非洲大陆各地； 曾是走私者，还在北非挖过金矿； 曾是游击队员，自愿加入芬兰抗俄的地下军； 曾是邮差，在西班牙内战时，往返于马赛和西班牙之间递送邮包； 曾是第二次世界大战的战斗英雄——因为替挪威地下军传递情报而荣获勋章； 曾是爆破训练家——教突尼西亚游击队员如何使用炸药； 曾是挖尸工人——替美军在诺曼底挖掘尸体，以供辨认； 曾是职业导游，在地中海一带的国家领着观光团四处跑； 曾是存在主义者； 曾是电视制作人； 曾是…… 几乎曾是一切。 斯特伦霍尔姆在四十岁以前为了生活，干尽了他所能找到的任何差事，然而始终不曾用相机赚过一文钱。四十岁之后他不但用摄影维生，并且开班授徒，创办了瑞典著名的摄影学校，为该校的第一任校长（1962—1972）。 斯特伦霍尔姆出生在瑞典一个保守的中产阶级家庭中，父亲是位军官。在斯特伦霍尔姆十六岁时，父亲因为发生了一件意外事件而自杀身亡，连带使家庭经济破产，一家人从此陷入穷困。于是斯特伦霍尔姆开始了他那荒谬的生活方式——浪迹欧洲大陆，变换着各种古里古怪的职业。 在第一次世界大战与第二次世界大战中成长过来的斯特伦霍尔姆，就如同许多欧洲人一样，是那个失落一代里的一员，有着“被侮辱与被戕害”的心灵。 第二次世界大战中的十年烽火夺去了他生命中最可贵的青春。在三千多个充满病态记忆的日子里，他发展出他那一套特别的生存哲学，然而战后他带着梦魇又继续浪荡了十几个年头，在亚洲、非洲毫无目标地流浪下去，最后终于以相机为舵，稳住了下半辈子的人生方向。 斯特伦霍尔姆虽然在20世纪40年代就开始拍照，然而功成名就的时日却来得相当晚。他几乎一直在被忽视的情况下拍照，开展览，出摄影集子，直到1978年秋天，在斯德哥尔摩的Camera Obscura画廊所举行的个展，才引起重视及广泛的认可，也使他获得了瑞典国家的终生奖助薪俸。 一来由于斯特伦霍尔姆成名很晚，二来他的风格和摄影史上的所有潮流都搭不上边，因此在目前的一些以编年史方式或以派别分类的摄影集子上，很难看到他的照片被选入。瑞士的Camera杂志在1980年9月号推出他的专辑，算是为他做了首次世界性的披露工作。 病态记忆中的残酷影像 这本专辑里的三十一张黑白照片，以及封底的一张彩色照片（为拍立得公司所拍的非广告作品），都是斯特伦霍尔姆亲自编辑而成的，因为他很重视照片之间的前后次序，以及打开两页之间的照片比配关系。 《木偶手的局部》与《街上独脚男子的背影》放在一起； 《脚踏车后座背包里的狗》与《卡车门上的寝具广告看板》并排； 《玻璃柜里的魔术女郎》与《镜框里广岛原子弹受害者的脸孔标本》对照； 《握在铁栅上的猩猩的大手》与《破了一个大窟窿的墓碑》； 《被绑住的蛇头大特写》与《两个正在亲嘴的女人大脸》； 四张静物照片的组合：《一箱破损的洋娃娃》《一条烂得只剩半身的死狗》《盘子上盛着断头雕像》《阁楼角落一幅前额破了洞的老画像》…… 这种并排的编辑方式，加深了单张照片给人的冲击力，也使斯特伦霍尔姆的作品像枚炸弹一样在摄影界引起了相当大威力的震荡。 斯特伦霍尔姆认为： 视觉的形象和故事内涵是互相补配的，两张照片之间的彼此呼应能加强所要传达的意念。 两张照片之间的关系，在拍照当时就是有所企图的。 这种展示手法，除了增强了象征意义之外，也激起了观者的想象力，令人很有兴味地想去重新组合这些单张照片，看看它们在另一种次序与对照之下会产生什么样的影像效果和全新的内涵。 斯特伦霍尔姆的取材相当多样。但是无论他拍的是什么，照片都有一股残酷且凶暴的气氛，令人不自觉地打心底里升起寒意来。 他所拍的对象似乎都意味着他们有着痛苦的过去与不正常的现在，好像事物都带着病态的记忆一般。这正是他生活里最真切的体验，也是他后来十分崇拜萨特，并成为存在主义者一员的缘故。他的青年生活正是“存在即悲剧”的写照。 摄影评论家桑德曼这么说他： No.1　巴黎，1956 No.2　巴黎，1958 No.3　巴黎，1958 No.4　巴塞罗那，1959 No.5　西班牙，1959 斯特伦霍尔姆不喜欢拍摄一个有功能组织并且有次序的社会，而喜欢拍那些“存在的阴影”。他对现实社会中不完整的对象有特别的认同情感。在现实生活中，斯特伦霍尔姆是很正常且易于被人接受的人，但他的心灵却居住在某一程度的阴影世界里，他那些取材怪异、丑陋、病态的作品满足了自己极大的需要，就如同雪崩般地把自己宣泄出去。 日记本里存在的阴影 斯特伦霍尔姆并不是一开始就拍那些悲惨的人与绝望的事，他是在“巴黎专科学校”学习制图艺术之后，才开始以制图手法走入摄影的。他加入了一个名叫FOTOFORM的摄影团体，作品曾登在即物主义的刊物中，如Subjektive Fotografie、Art d’Aujour d’Hui等书。这是他最早的面貌，也是当时典型的品位——形体构成、物体外在与内在的描绘：如一面白墙的细部组合啦，光与暗的对比啦…… 这些在当时蔚成风尚的路子并不能使他满足，很快地他就继续追求自己在当导演时偶尔尝试的拍摄题材，那就是“人与存在”的关系。 斯特伦霍尔姆一直拍得很杂，直到20世纪50年代末期，他在巴黎的PLACE BLANCHE酒吧碰到了变性人之后，才把精神全部投入到这个单一的主题上。 斯特伦霍尔姆在这个题材上充分显示了他艺术家执着的个性。他可以经年累月每天晚上都泡在变性人聚会的酒吧里，与他们打成一片。他往往是在对象还是正常男性时就开始拍摄，而一直到他们完完全全变成女性为止。一拍就是十多年之久。 斯特伦霍尔姆的第一次个展是在四十七岁那年（1965），于故乡斯德哥尔摩举行的，以《给我自己的回忆》为题展示，并以同名出书。 次年他又举行了第二次个展——《死亡之照》。之后他在摄影界消失了有十年之久，整个20世纪70年代他没有在刊物上发表过任何东西，没有展出半张作品，摄影界对他几乎不闻不问，好像从来就没有这个人存在过一样。 到目前为止斯特伦霍尔姆所发表的作品只是他所拍摄的极少极少的一小部分。他在自己的住所设了一个庞大的档案室，除了少数几位知己之外，没人有缘目睹他那可观的档案照片。据他亲近的友人说，光是斯特伦霍尔姆一个人，就有足够的能力开一个像《人类一家》的展览（注：该展览为20世纪50年代纽约现代美术馆摄影部主管——摄影家斯泰肯从六十八个国家的二百七十三位摄影家的作品中，选出五百零三幅，而举行的全世界巡回展）。 在这些极少部分的照片里，斯特伦霍尔姆被讨论最多的主题，除了“变性人”单元之外，就是“儿童”。 斯特伦霍尔姆在重新被肯定之后，才从档案中拿出了二十多张没发表过的广岛原子弹悲剧下的儿童旧照片，立刻又给了摄影界震惊的一击。 他拍的儿童很少是微笑的，通常是在哭泣，有些则浮现着极为特别的神情——“一种大人般的严肃表情”。 评论家彼得·维斯说： 摄影对斯特伦霍尔姆而言，就像写日记一样，是他的自我披露。斯特伦霍尔姆从不愿提起他的童年，也许是有太多的不愉快与忧伤吧！可是从照片上，他把自己的情愫反映了出来，就像自我分析般地充满痛苦。 斯德哥尔摩现代美术馆馆长奥勒·格兰瑟对斯特伦霍尔姆凝住的儿童表情曾如此评述： 孩子的脸上写着：“因为大人们错待了下一代，而造成无意义的伤害。”而这种被错待的表情是成人无法接受的。斯特伦霍尔姆的儿童照片给人的就是这股痛苦之极的感受。 斯特伦霍尔姆将一张原子弹受害者的女童照片及一张柴堆覆盖下的男童照片并排在一起。女童的脸颊溃烂、双眼全盲，那双不见瞳仁的眼睛却睁得大大的面对着镜头，好像意识到自己被人所猎取。男童因得了传染病，即将活活被烧死，然而他却毫不知情，只是在烈日下淌着汗，不安地望着镜头。 这两张并排的照片，令人感到锥心而无法出声的痛楚。他表达出事物中所存在的“残酷之极限”，而这不是每个人都承受得了的。 斯特伦霍尔姆的日记本里，每页都是“存在的阴影”，他那成排成排的档案照片，正是日记本里梦魇的字迹。 无法抹杀的影像 斯特伦霍尔姆作品的构图往往是局部的，几乎很少摄取对象的全景，最多仅止于中景。这种观看事物的方式，意味着他从对象中裁决出一部分来代表整个事件，这是种评论性的态度。 他的作品带有一种“装入物”的特征，《窗户里或窗户外的世界》《栏杆里的小孩、猩猩》《玻璃箱里的标本、魔术女郎》《咖啡室里的变性人》……就连街景他也拍出被封锁了的感觉，好像整个世界都被一道墙紧紧围住了一般。 Camera这本专辑的最后一张《墙》的局部照片，正是斯特伦霍尔姆整个意象的总结。 这是他在1968年巴黎学生暴动时拍的，墙上的反动标语已被涂掉，我们无法知道或猜测那些字到底是什么意思，然而整面墙却扮演了一个无法忽视的角色：“一个意象的涂消，正是这个意象的不可抹杀性的一种强调。” 斯特伦霍尔姆生命中的“存在阴影”以及他表现出来的“被锁住的世界”都像这面墙一样，永远不能抹杀。 No.6　巴塞罗那，1959 No.7　巴黎，1960 No.8　日本，1961 No.9　无题，1963 黛安娜·阿勃丝 Diane Arbus 1923—1971 任何事从来就不是一般人所熟悉的那样，我所认可的是我从未见过的。 我想描写的是：你无法脱出自己的皮肤，而进入其他人的身躯；别人的悲剧永远不可能成为你的。 Diane Arbus黛安娜·阿勃丝1923—1971 人生的谜语 历史上，第一位被攻击为不道德的摄影家，大概就是黛安娜·阿勃丝了。 只要瞥过她的照片一眼，就很难抹去心中一股难以言喻的不快情绪。她所拍摄的对象，大都是正常社会中所谓的畸形人——巨人、侏儒、低能儿、残障者、变性人……所拍摄的正常人，也是非常态的类型——双胞胎、三胞胎、天体营8……无论正常或不正常的人，在她的镜头下都有一种极度变态的倾向：人物是丑陋的，表情是令人嫌恶的，穿着是极粗俗的，空间又充满着腐败的气息。这些照片和美感是一点儿也产生不了关系的。 阿勃丝的三张照片，第一次在纽约现代美术馆的联展中展出时（1965），摄影部门的管理员必须每天一清早去擦掉人们吐在上面的口水。当时几乎所有的观众都无法接受这样的表现，认为她的作品是肮脏、龌龊和极不道德的。 阿勃丝所拍摄的这些人物，也许每个人都曾在日常生活中遇到过，却是最不愿意多看一眼的。然而她却将他们的脸孔表情、心理状况给凝固下来，好像等着与你打照面，谈论那些命运所造成的悲剧事件。 是什么力量促使阿勃丝如此全神地投入心灵的黑暗底层呢？她到底是怎么样的一个人呢？1984年在美国出版的《投入黑暗世界》一书，终于为我们解开谜团。这本书是女作家帕特里夏·博斯沃恩为阿勃丝所作的传记，甫一上市立即被《时代》杂志（1984.6.4）为文作评，大力推荐——这本书成为一本看好的畅销书，乃意料中的事。 畸形人有一种传奇性的特质，就像神话故事里的人物，阻挡在你面前，逼你回答一个谜语。 阿勃丝在一个演讲会上这么说着： 大多数的人都在惧怕将来会在有什么创伤的经验中生活过来，而畸形人与生俱来就带着创伤，他们已经通过了生命的考验，他们是贵族。 阿勃丝把畸形人尊为“贵族”，正是自己对人生谜语的解答。她的一张张照片是对正常人提出了谜题，多半人是没有勇气回答的。 纯洁与邪恶 阿勃丝生长在一个十分富有的美国犹太家庭里，和哥哥、妹妹三人，由各自的保姆带大，是娇生惯养的温室花朵。然而这种无微不至的保护，却给了她相当大的压力。她说： 我觉得孩提时就备受折磨的一件事是：从来就不觉得有困境。我被一种不真实的感觉所肯定，而我所能感觉的也只是不真实而已。 在这种不真实的痛苦中，阿勃丝第一次碰到畸形人，就被活生生的悲剧所感动。十几岁就常在上学路过的地下铁上，找寻古怪的人，并且跟踪他们，看看他们是怎么生活下来的。她被悲剧人物所吸引，因为她觉得他们比她要更真实。 十八岁那年，阿勃丝就结婚了，丈夫亚伦·阿勃丝是个服装摄影师（后来是演员，在《野战医院》电视剧中饰演精神病医师——Sidney）。他们夫妻二人同在权威时装杂志Harper's Bazaar工作，是商业摄影黄金时代的一个成功时装摄影小组。 阿勃丝在三十五岁那年离开时装摄影，投入自己的工作。她在NewSchool艺术学校选了女摄影前辈莉塞特·莫德尔（1906—1983）的课程。莫德尔一直在拍非常态的人物——极胖与极瘦的人，极富有与极贫苦的人。她鼓励阿勃丝去拍吸引她但被认为是极邪恶和带威胁性的东西。 “不管是否邪恶，”莫德尔这么告诉她，“如果你不去拍那些你不得不拍的东西，你就永远不会拍照。” 阿勃丝开始在纽约四十二街和百老汇街之界的畸形人博物馆里住下来。她在半夜里追踪巨人和侏儒，出没于下流社会；进出摇摇欲坠的小屋、妓院、变性人旅馆、奴役屋。博斯沃恩这么记述着： 她看起来毫不害怕，其实，阿勃丝不管在做什么，总是恐惧的——她与恐惧生活在一起，每天都在克服生命中的恐惧过日子。恐怖的感觉变成她一帖治疗剂，用来解脱在温室长大的压力。 出身太好，太过娇生惯养的阿勃丝，好像故意要犯些禁忌来打破自己的家族遗传。她一步步地投入黑暗世界，好像只有与邪恶为伍才能洗脱纯洁带来的痛苦。 No.1　有美人痣的波多黎各女郎，1965 No.2　双胞胎，1967 No.3　哭泣的小孩，1967 No.4　拿着国旗的年轻党员，1967 常态与畸形 阿勃丝是心思极为敏感的人，她对人的观察方式也有其独到的一面： 我们在路上遇到一个人，基本上只注意到他的缺陷。我们有这种倾向是很怪异的，然而由于我们不满自己的这种天性，就创造了另外一套——伪装。我们伪装起来，向世界发出信号，让别人能以一种特定方式来了解自己。但是，在你要人们知道的你，和你无法不让别人知道的你之间是有差距的。这就是我一直说的意图与效果的裂缝。 换言之，在阿勃丝看来： 人常常要装出一个正常的样子让别人了解，而别人却往往看到你不正常的一面。 阿勃丝所要表现的也正是这些，就如同博斯沃恩所说的： 她拍出常态中的畸形，畸形中的常态。 阿勃丝的摄影技巧是极为简单的，她一直用6×6相机的正方形构图，人物多半是采取正面的头像特写，所有被拍摄的人都摆好姿势准备上照。《纽约时报》艺评家希尔顿·奎玛对这种手法如此评述： 在阿勃丝的照片里，没有什么是即兴或仅是“捕捉”到的，主题人物有兴趣和耐性面对着相机，他们完全意识到拍照的过程，而且合作。这种参与感构成了摄影者与对象之间的交谈，使照片表达出一份尊严。我想：尊严就是这些畸形人物的力量来源吧！ 熟悉与不可思议 阿勃丝和她的拍摄对象，有非比寻常的关系。她几乎是在羡慕与忌妒的情形下和畸形人交往的，因此照片中的人物都可进行英雄式的阐释。 她为了拍一位犹太巨人，曾前后跟踪达十年之久，没有狂炽的热情是办不到的。她也参加变性人舞会，和“他”或“她”们约会进餐。为了拍天体营，她自己也裸着身子。她觉得自己在这个特殊圈子里看到更高的道德规范。她对已经熟悉的事不感兴趣，对从未见过、不可思议的事却情有独钟。她的一句话被印在自己的第一本摄影集的扉页上： 任何事从来就不是一般人所熟悉的那样，我所认可的是我从未见过的。 这本影集，是阿勃丝死后，由她的女儿及生前的朋友所编辑，由著名的摄影出版公司Aperture出版的（1972）。里头所收集的八十张黑白照片，是摄影史上最怪异的影像，尽管这些照片被视为“伟大的作品”，但还是很难被一般大众所接受。阿勃丝用相机表达出人类心灵最脆弱的部分，好像在告诉世人，邪恶就在每个人的内心底层。每个人都带有不正常的遗传因子，你最熟悉的事里有你最意料不到的事件酝酿着。她的整个摄影意图就在表现：“熟悉事物的不可思议面，不可思议事物的熟悉面。”善良中有罪恶，罪恶中有善良。这种表现手法，是世俗道德规范下的一大禁忌，而阿勃丝一生都在追求通往禁忌之门。摄影对阿勃丝来说是一种意图，而非记录： 对我而言，照片的主题永远要比照片本身来得重要，而且复杂。我对照片是有感觉的，可是我并没有觉得什么了不得。我在乎的是这张照片是关于什么的。 阿勃丝的摄影行为几乎是一种哲学性的思考，而非视觉表达。她会永留青史的原因也正是：让人透过她所拍摄的对象去思考命运与悲剧，思考自己与别人，思考正常与不正常的界限。 解不开的谜语 阿勃丝走入禁忌之门以后，自己越来越被不可思议的事所影响，但她又无法真正地进入她所尊崇的“贵族世界”： 我想描写的是：你无法脱出自己的皮肤，而进入其他人的身躯；别人的悲剧永远不可能成为你的。 她一再地将自己染黑，却永远成不了黑人，这种苦闷一再地折磨她，使她翻不了身。她染上严重的周期性忧郁症，又受挫于长期性的肝炎，最后终于以自杀来寻求解脱。她的死亡和她的摄影一样，令人惊骇。她是躺在澡盆里，以刀片割腕，让血染红了整池水，也染红了自己，直至咽下最后一口气。她是解不开人生的谜语呢？还是谜底就是“死亡”？ 在黑暗世界活了四十八个年头的阿勃丝，以生命最后的十年（1962—1971）来完成自己的心愿。从这十年所拍摄的照片中，我们可清楚地看出她一步步跨向死亡的足迹，越晚期的照片越是诡异，越是不可思议。死前的一组七张照片以《无题》为名，拍的是低能儿的化装舞会。她曾就拍摄经验做了这样的自述： 一个只有六岁智能的六十岁老人，向我说：“我以前一直沮丧着，我怎么会是这个样子呢？”待我们共舞之后，忽然间他的眼睛一亮说，“哈！我现在一点儿也不沮丧了。” 阿勃丝的《无题》作品之三，是一个戴着魔鬼面具的低能儿，这位“贵族”好像在召唤着阿勃丝： 我们不要沮丧，来吧！与我到地狱共舞。 No.5　墨西哥侏儒在他纽约的旅馆房间里，1970 No.6　舞王与舞台，1970 No.7　嘉年华会中的吞剑女郎，1970 No.8　无题，1970—1971 罗伯特·弗兰克 Robert Frank 1924—— 对我而言，摄影即生活，它总得和生活打交道。 Robert Frank罗伯特·弗兰克1924—— 东山再起的弗兰克 1984年收到一本从法国寄来的罗伯特·弗兰克选集，才知道这位早在1958年就放弃静照而转向电影制作的摄影家，竟然又开始发表照片了。这批新照片十分特异，尺寸和电视屏幕的比例类似，一看就知道不是用135或120相机拍的。他要不是用拍立得相机，就是直接由影片胶卷单格放大的。有的以单张形式出现，有的两三张并排，有的是整条胶卷的连续影像，有的还在上面写字：“Good bye”“Make Love To Me”“New Year's Day 1981”……字迹潦草粗暴，和照片的诡异气氛颇为吻合。 弗兰克，这位只以一本《美国人》（1985，法国Delpire出版）就奠定大师地位，而与布列松分庭抗礼，成为各执报道摄影两大派别之牛耳者，自然在影史上是个不可捉摸的异数。 他的创作生涯极短，前后只有十年（1948—1958），而完成《美国人》这本划时代巨作的时间更短——只有两年（1955—1956）。然而他的每一张照片都像一枚炸弹，把传统的摄影法则都炸碎了。他拍摄的手法极其随兴、草率，品质极其粗糙，焦距也不很精准，构图也极不稳定——换句话说，充满了缺憾。然而正由于这股“缺憾”的特质，才完全反映了作品的内容——破碎的美国、孤立的美国人、无情的人间、绝望的年代。 至于弗兰克在声誉日正中天之际，毅然放弃摄影的真正原因，始终没有较合理的解释。不过有一件巧合的事是不容否认的，那就是当他的一架使用多年的莱卡相机丢掉时，他就干脆把其他相机也锁在储藏室里，与静照挥手告别，次年（1959）发表了一部电影《拉扯我的雏菊》。也许从电影中得到了创作的满足吧，弗兰克从此很平均地每两年出产一部影片，而在摄影圈内销声匿迹。直到这批新照片出现之前，大家都以为他绝对不会再发表静照了。 我们很难理解弗兰克再度露脸的真正用意，他到底打算东山再起呢，还是兴之所至地玩那么一票而已？不管怎么样，弗兰克又在影坛上掷下一枚炸弹，这次的威力更大，令人不得不重新对他注目——罗伯特·弗兰克宝刀未老。 罗伯特说弗兰克 1924年10月9日出生于瑞士苏黎世的弗兰克，是个极不愿谈自己的人。在当代大师之林的专集里，不管是哪一本，文字介绍篇幅最少的一定是他，甚至连自己唯一的《美国人》影集，也只请了好朋友——“垮掉派小说家”杰克·凯鲁亚克写了千字不到的序文，其中有关他个人性情的描写，我们几乎只能找到这么可怜的一句： 罗伯特·弗兰克，瑞士人，不碍事，友善，带着可单手举起并按快门的小相机，吸吮着一首美国的哀诗，映在底片上，足与世上的悲剧诗人齐名。 他的年表更是奇特，一定注明着“弗兰克说弗兰克”——法文版，或“弗兰克写自己”——美国版，更特别的是其中还有很大出入： 美国版：1947年前往美国，1950年在纽约结婚； 法国版：1950年前往美国，1954年在纽约结婚； 美国版：1955年出版《美国人》； 法国版：1958年出版《美国人》。 连自己写的生平都有这么大的出入，实在叫人无从捉摸。不知道他以后出的其他版本又会是怎样的说法？笔者就两个版本综合得到下面的答案（不知是否无误）： 弗兰克的第一任太太名叫玛丽，生有巴比罗和安德烈两子。 1960年（三十六岁）那一行这么写着：“决定把我的相机放在储藏室。观察够了，猎取够了，也捕捉够了（有时）。什么是‘黑’？什么是‘好’？上帝在哪里？我拍电影去了。如今我得和经过镜头前的人说话。这并不容易也做得不特别成功。” 1969年（四十五岁）：“玛丽和我分居了……生活舞蹈在……琼和我去住在Nova Scotia（注：在加拿大）——一条路的尽头。我们盖了间房子，俯瞰海洋，我花很多时间往外看。相机仍在储藏室。我等待。” 1974年（五十岁）：安德烈于12月28日因飞机失事丧生。 1975年（五十一岁）：“在加州有份工作：教书。琼和我结婚，现在我们回到这儿，俯瞰着冰冻的水面。活着不是很美妙吗……正在拍一部电影，有关一群在岛上简陋小屋里的人们，赤手空拳谋生存，而冬天就要到了。岛顶端的灯塔看守人正讨论着气候，以及以前的气候……我母亲把我有时忘在一旁的照片整理并保存起来，我要感谢她在我还是刚起步时就对我满怀信心。” 英文版到此结束，法文版还有1977年、1978年等有关电影制作的记事。以上短短的追忆就是弗兰克认为生平中最值得一提的事了。也只有怪杰如他者，才会这样说自己，充分反映了他那不与世俗妥协的性情，这种性情也在作品中表现了出来——向传统挑战、批判世俗道德。 黑？好？上帝在哪里？ 弗兰克不只在视觉影像上掀起革命，他之所以重要，更在于他对美国20世纪50年代的文化做了最深刻的批判，而与“垮掉的一代”等地下文学的精神互相应和。 No.1　伦敦，1950 No.2　巴黎，1950 No.3　伦敦，1951 No.4　巴士，1955—1956 在转向报道摄影之前的弗兰克，曾受当代最重要的艺术指导阿列克谢·布鲁多维奇的指导而替Harper's Bazaar杂志拍照。很快他就厌倦于名杂志和经纪人的僵化要求，而于二十九岁那年，与爱德华·斯泰肯前往欧洲，为“战后欧洲摄影家”的大展览挑选照片。回美后，他申请了古根海姆基金会9的奖助，由于得到伊文斯的帮助，他成为第一个获得此奖助金的欧洲人。有了财物的资助他便开始旅行整个美国，并且以空前的手法记录了绝望时代的孤立形象。 在弗兰克的照片里，日常生活中的平凡事物都是他表现的题材，如自动点唱机、空房里的电视、电梯门口一瞥、马路汽车……美国对他来说是由孤立的个人所组成的，人们对周遭的一切感到焦虑不安，遗失在个人的世界里——所谓的工业奇迹——并深为所苦。 他反对布列松的“决定性时刻”哲学，认为“摄影不该记录无所谓的刹那，摄影不必要攫取情绪最高涨的瞬间”，而采用十分不经意的手法去拍照，开创了即兴摄影的新领域。 有人批评弗兰克丑化美国人，无情地拆穿了“美国梦”。不过肯定他的人却这么认为： 弗兰克表现了社会的分裂、人类的孤立，但在绝望的脸孔中，人人有他的尊严与高贵，他的照片是对生活的肯定，出自爱，而不是恨和幻灭。 无可否认，弗兰克的即兴技巧完美地构成了自身独特的风格。从他的照片上，我们可以隐约感觉到伊文斯的影响——对世俗对象意义的了解和构图的平实感，以及勃兰特的启示——超写实、诗意和记录性的手法。这两种极端的风格，在弗兰克身上有很巧妙的汇合。他曾这么为自己的作品下过莫测高深的注脚： 黑与白是希望与绝望的影像。 什么是黑？什么是好？上帝在哪里？这些问号在弗兰克的照片中一一被提出，最后希望与绝望结合在一起，成为和谐的黑白影像，令人从无可寄望的宿命中觉醒，勇敢地接受现实，并向命运挑战。弗兰克的东山再起，就是明证。 No.5　新泽西，1955—1956 No.6　酒吧，1955—1956 No.7　日安大师，1974 No.8　马里布，1981 威廉·克莱因 William Klein 1928—— 摄影不是绘画。绘画是构图、修饰、改变， 该减的要减，该加的要加；而照相就是一下， 有或没有就是那么一下，死了或活着就是“砰”的一声。 William Klein威廉·克莱因1928— 重见天日的摄影怪杰 近年来，世界影坛最热门的人物，要数威廉·克莱因这位怪杰了。说他怪的理由十分充分，我们只需要举几个例子就可明白： 他是个早期抽象派画家，一度还颇有名气。他的老师就是鼎鼎大名的费尔南·莱热（1881—1955）； 他是个出名的政治电影工作者，集制作人、导演、摄影……诸工作于一身。制作过的十八部片子，由16mm到35mm不等，黑白、彩色都有，长短也从十二分钟到三个钟头不等，其中的一部《自由先生》（35mm彩色，120分钟，1968），还引得法国内政部下令要将他驱逐出境，经由存在主义大师萨特签署抗议书向政府申告，才保住其居留权，并解除影片上演的禁令。直到目前为止，法国电视台还有一道政府手谕——永远不准克莱因参与节目的制作。 他是个狂到极点的人，专干反权威的事。尽管他很佩服亨利·卡蒂埃-布列松的照片，却对其“决定性时刻”的理论斥之如狗屎。他是个倒霉鬼，也是个走运者，20世纪50年代就在拍照，却完全没受到理会。原因是当时全世界都在流行布列松的风格，而克莱因故意反其道而行，只要布列松主张什么，他就反抗什么，因此使他的照片没有人看，也没人要登。直到克莱因觉得“自己的拍照行为已经成为笑话了”，就放下相机，再也不拍了。1981年，不知怎么回事，纽约现代美术馆心血来潮为他举行了大规模的回顾展，而全世界的所有刊物，都跟着大篇幅争相刊登他那些完全被遗忘的照片，一下子将他捧上了天。 笔者也是在完全不晓得有这么一个人的情形下，在前后几个月之内，分别由日本的《每日摄影》、瑞士的Camera、法国的Zoom、美国的Camera35、Aperture、意大利的Igrandi Fotograf等刊物同时接触到克莱因的作品，才晓得这位重见天日的摄影怪杰及其独具一格的摄影风貌。他毫无疑问是20世纪末全世界最走红的一位摄影家，由无人知晓一跃而成为超级明星。 街头景象的启示录 复活的克莱因曾出过四本销路极差的影集：《纽约》（1956）、《罗马》（1958）、《莫斯科》（1964）、《东京》（1964）。从书名就可知道克莱因所要表达的内容——都市人的生活景象。他的摄影自始至终，就是街头人生。 街头摄影从20世纪50年代以来就成为影像表达的主流，摄影家们争相在人生的万花筒中，旋转出一个自己中意的图像来。克莱因的街头照片，能从尘封到被重新认可，是有其缘故的。他的表现手法，可以说是摄影史上最为特立独行的，是一种在精神恍惚下的视觉影像，摄影者如同被别人催眠，而被摄者又如被摄影者所催眠一般，大家都在梦游，进行着复杂而意义不明的交往。 克莱因的街头众生相，有一股强烈的攻击性，仿佛他随时都要在原本宁静的人群中，制造暴动事件一样。他的这种表现手法，被布列松批评为：“整个都搞错了。” “对”或“错”在克莱因来说是没有意义的，因为他在意的，是要彻头彻尾打破所有习以为常的摄影规范。他是一个意图明显而表达直接的快门狙击手，他不只是按快门留住影像，照相机在他的手中变成武器，拍照对他来说是扣住扳机射击别人的一种行为。瞄准、射击。砰！砰！砰！克莱因这位神枪手终于熬出头了。他的射靶——幕幕街头的骚动画面，被喻为“影像的启示录”，启开了原本隐藏在每个人内心深处的本性。所有人看起来都是疏离的，不能接受别人，也不能被别人所接受；好像每一个人都有这种苦闷的时刻，而克莱因让他们在面对相机时，同时展现出来。 自我放逐的艺术家 克莱因出生于1928年的纽约，他的父亲曾拥有一家服装店，在他出生的第二年，因为经济不景气而破产，自此克莱因的父亲就靠销售保险给有钱的亲戚维生。 克莱因从小就面对富有的亲戚，过着极度穷苦的日子，孩提时代就充满被摒弃的感觉，也因为这样养成自我放逐的性格。 十四岁的时候，极度聪明的克莱因成绩优异，提早三年从中学毕业，进入纽约市立大学。在毕业的前一年，他决定放弃学位而加入陆军。这是他自我放逐性格的首次显露，他很高兴自己的选择： 那是一段好日子，有生以来第一次能远离家庭，不必和女孩子约会，我享受这种生活。 1948年，他刚满二十岁就离开美国，把自己放逐在巴黎，过着艺术家的流浪生活。 克莱因先是在巴黎的Sorbonne学习绘画，并拿到学位，娶了同年龄的法国女子为妻。当时对他日后的事业最有影响的，是他跟随莱热习画的一段时间。他说： 从莱热身上，我学到一种对机械旋律的品位，和任何事情都可行的观念。 克莱因从莱热身上所受到的影响并不是画风，他的画没有半点莱热的社会意识和工业时代的机械美感，他一开始就画硬边抽象，才出道就颇被看好。如果他在绘画上继续发展的话，很可能现在是个不可等闲视之的重要角色。 No.1　纽约，1955 No.2　舞，1955 No.3　莫斯科基辅火车站，1959 克莱因走上摄影之路是很偶然的事。1952年，他的油画作品在米兰展出，当时克莱因正迷恋于线条、形体的变化，以几何图案做大幅壁画。意大利的名建筑师Margiaroffi正好看到他的展出，建议他将这一张张大画摆成可以移动的隔板，拼成走道房间，创造出更多组合的可能。 当克莱因的“建筑绘画”摆出来之后，他为了留念而拍了几张照片，就这样蹒跚走入了摄影。其实这也是他的自我放逐性格所造成的，因为他觉得他在绘画上的表现已经跨出了一步，就不再搞下去了，宁可把自己丢在新的浪涛中，随波逐流。 时装摄影的费里尼 拿起相机的克莱因一下子就被最有名的服装杂志——《时尚》的艺术指导亚历山大·利伯曼看中，聘他为《时尚》的摄影家。利伯曼回忆他看到克莱因作品的感受时说： 他的东西有我在任何其他人的作品中所经验不到的暴力。这些照片刺目粗糙而不妥协，然而克莱因却将之纳入一种新的美学里。这些强烈的街头景象使我感到兴趣。他是破除迷信的天才。 克莱因拍摄时装的手法是前所未有的，他把模特儿由摄影棚带到街上，实施交通管制，雇来侏儒、演员，或运上一卡车的蜡像当配角，有时还重新粉刷街面。他将现实世界重新捏造成一个舞台，以便拍一件新衣服。有人说他是服装摄影的费里尼，善于表现感知领域的怪诞与魅力。 克莱因有了《时尚》的丰富饭票，就尽情地拍摄他的街头照片。他所用的镜头不是超广角（21mm）就是超望远（500mm），彻头彻尾违反正常的视觉。他认为所谓客观的角度是不存在的，而摄影的工作并不需要客观地去看世界。 为什么摄影要背负替现实世界做证的重担？布列松下令用广角镜头是扭曲事实，只有50mm的标准镜头才是正常视觉，而整个时代的摄影家都奉之为圭臬。在我看来，广角镜头比标准镜头要来得正常，甚至可以说50mm是一种局限观点下所受到的惩罚。我们是用两只眼睛在看世界，而相机却只有一只眼睛，无论用什么镜头，任何照片都是双眼所见事物的扭曲。 个性很偏激的克莱因，看事情也有其极偏颇的一面，他的摄影风格也就是建立在极度偏差的视觉角度上，然而他不认为自己是在扭曲什么。他觉得他想要把自己对世界的感觉原原本本地表达出来。 视觉日记与个人报纸 克莱因的第一本书《纽约》是在特别的心情下完成的，他一直有被自己家乡遗弃的感觉。因此从法国回到纽约，就像要报仇一般，把相机当成武器和这个大都会作战。 同时，那阵子的克莱因深受“反艺术”观念的吸引。他觉得：“我干吗不去拍一些‘反照片’或‘反好’的照片呢？”他回忆自己当时的创作动机时说： 那阵子摄影的模式就是“布列松式”，而摄影的字义就是“客观”“高雅”“距离”“顾虑周到”“分寸把握”等，我偏要从相反的方面进行，把客观的那一套都抛开。我自己搞出一套法子来，把任何事情都当成独家新闻来拍。 我将这本书看成怪兽城市的每日号角，在清晨三点钟吹出它的丑闻和独家报道。《纽约》这本书是视觉日记也是个人报纸，我希望它看起来像是新闻。 克莱因的这种反传统的摄影观点，使他拍出一大堆焦距不是很准确、颗粒相当粗糙、构图也无章可循、相机也不是拿得很稳的照片。他剪裁照片，故意把照片调子的反差弄得很大，令人有一种脏兮兮的感觉。就品质来看，好像是一般摄影家的失败之作。然而在克莱因所拍摄的街头人群当中，这些极度反技巧的暗房工作，却使照片透露出一股骚乱的气氛，将熙熙攘攘的街头罩上不祥的预兆，好像他看到每一个人潜在的恐惧与隐藏在宁静生活下的悲剧。这就是克莱因的反摄影所形成的强烈风格。在此之前没有人这么拍过街头，摄影的表现领域在克莱因的手中又大大迈进一步。 激进的克莱因通常只花几个月的时间去拍摄一个题材，然后花上整年的时间去挑选照片、编辑成书。继《纽约》之后，《罗马》《莫斯科》《东京》都是在欧洲出版的，美国始终不接纳他这个怪人。这四本书的拍摄时间前后只有七年，这七年正是他创作的闪电期，石破天惊地划空而过，却立即消失。他在三十七岁就放下了照相机，打算再也不拍照了。他说： 我在摄影上已做了自己所能做的一切，这就够了。 一直没有归属感的克莱因，这回在摄影上也找不到避风港，因为他不是用艺术来平息自己的心，而是把自己不稳定的性格借艺术表现出来。他不只在生活中自我放逐，连在艺术表现上也是如此。 克莱因拍起政治电影来更是激进，他不遗余力地讽刺企业界、艺术界、政客、社会伦理、传统教条……其实他也正讽刺了自己所做的事，因为他现在也成功了，而他一直是反成功的。 闪电能够袭击几次 令人吃惊的是，克莱因在被重新肯定之后，又拿起相机拍照。从某个方面来说，他是十足的机会主义者。他对自己又拍起照片的事，这么解释着： 我觉得很久没有说一种语言了。舌头、行为都觉得迟钝，对事物的感觉都生锈了。我现在一直在展览老照片，展得连自己都厌烦了。我希望看看自己还能拍些什么。 年近七十的克莱因，看起来比实际年龄小上十来岁，仍然有张英俊的脸、抖擞的精神和不可一世的狂妄。他浪荡了几十个年头，总算靠曾经被遗忘的照片来获得功成名就的报偿。不知道他最近所拍的照片，是不是“反克莱因式”的呢？摄影对他来说一直是有别于任何艺术形式的： 摄影不是绘画。绘画是构图、修饰、改变，该减的要减，该加的要加；而照相就是一下，有或没有就是那么一下，死了或活着就是“砰”的一声。 克莱因所说的“砰”的一声，就是自己摄影观念的总结，他像是在测验每一个人对武器的反应，他的照片很明显地透露出相机的存在状况，很自觉地介入被拍摄的对象中，要每一个人都知道有人正在扣扳机，让他们的反应完全出现在镜头里。 当有人要克莱因谈谈自己的摄影时，他总是只说三句话：“精神恍惚、目击、作乐。” 没有人能很明确地知道他到底要说些什么。他的行径是那么怪异，他的表现是那么极端，他的说辞又是那么故弄玄虚，然而他的照片却是那么强烈。他所干的每一件事都像闪电，要大家都被惊吓，然而闪电能袭击多少次呢？ No.4　拳师画家，1961 No.5　电影海报，1961 No.6　手，1963 William Klein，枪，1954 约瑟夫·寇德卡 Josef Koudelka 1938—— 第一印象对我来说是非常重要的。 我经常是在当时所站的位置先拍下它再说，如果情况许可的话，才做任何需要的修正。 Josef Koudelka约瑟夫·寇德卡1938—— 新一代的大师 瑞士的Camera月刊是世界上历史最久也是最具影响力的一本摄影杂志，定期以英文、法文、德文三种版本发行了整整有六十一年之久，终因财务不支于1982年停刊。举凡当今的摄影名家们，无不是经这本薄薄的月刊（连封面加起来才五十页）介绍之后，才由地域性迈向世界性的领域。Camera代表着半世纪多来的摄影指向。 年近六十岁的约瑟夫·寇德卡被Camera介绍过五次之多（1967.11/1970.03/1972.02/1975.12/1979.08），而最后一次是以整本的专辑形式刊出。从此寇德卡一跃而成摄影新生代里名气最大、地位最重要的角色之一。以他的功力而言，成为一位大师级的人物是指日可待的。 这位出生于捷克摩拉维亚省的摄影家很是特别，从他出道起就拒绝上照、拒绝访问、拒绝解释自己的作品、拒绝发表艺术观，几乎除了发表作品之外，他拒绝了一切。因此对一般人来说，尽管十分熟悉他的作品，却对他这个人非常陌生。有关他的创作背景、思想，大多仍是在二十多年前接受Camera主编亚伦·波特访问时所披露的。他说： 我不会以其他摄影家说什么来判断他的照片，我是以照片来判断他们，而我也希望自己能得到同样准则下的判断。 寇德卡到底是怎样的一个人呢？评论家沙伦纳夫曾这么说他： 寇德卡的离群独居令人想起卢梭（1712—1778）——一个热爱人类但厌恶与人交往的人；充满着对不可能重返的黄金时代的向往……这位来自远方的清教徒有着先知般的名字，留着一把先知的胡子。神永远把自己显露给先知的灵魂。 这种恭维实在稍嫌过火，不过倒是可以看出在迷寇德卡照片的人的心目中，他无疑是摄影艺术的一座新里程碑，就像摄影界有史以来最有声望的大师亨利·卡蒂埃-布列松创造了被奉为经典的“决定性时刻”一样，寇德卡的照片因为透露出全新的观点而被肯定。他所拍的街头人生，就像舞台上的戏剧一般，每个人物在一刹那间将一生火花点燃发亮。 由飞机设计室走进吉卜赛人的生活 寇德卡原本学的是和艺术完全搭不上边的航空工程。二十三岁时，他由布拉格技术学院一毕业就投入航空工业做了七年的工程师。其间，他利用空闲在每月演出一次滑稽讽刺剧的剧院里，客串剧院摄影师。 因为没有足够的资金，他觉得无法制造一个维持最起码安全度的飞机引擎，而放弃了这个职业，开始全心地转向摄影。 寇德卡最早的摄影专职工作是替布拉格的Za Branou剧院拍摄舞台剧照。这个工作深深影响了他日后的拍摄手法及作品风格，他说： 剧院的导演准我自由自在地在排演时去拍照，我在台上的演员中走来走去，把同样的景物用不同的方式一遍又一遍地拍摄下去。这件事教导我拍摄时，如何在一个已经存在的情况下，达到最圆满最完美的地步。至今我仍继续使用同种方法工作。 我摄影很大的一部分，都是围绕着每年都会举行的祭典、盛会之类的场合进行。这些事件的过程或多或少都是固定的，因此我很准确地知道下一步会发生什么事；我知道那些演员，我知道那个故事，我知道那个舞台，当那些演员和我都处于巅峰状况的时刻，就能产生一张好照片。 有时候，我能立刻达到这个目标，但通常由于各种原因，我就是没办法达到一个情景的最佳状况，因此我就必须不断去拍，直到我成功；同时，重复的努力也帮助了我，使我得到保证，我会达到最完满极致的效果。 寇德卡的这种把人生、街头当成戏剧、舞台的拍摄方式很是特别。而当他把拍摄对象由剧院转向吉卜赛人的生活，几乎一辈子都在拍摄吉卜赛人，这种专情更是稀奇。他走遍捷克境内的吉卜赛人社区之后，将拍摄范围扩大到整个欧洲大陆，包括罗马尼亚、英国、爱尔兰、威尔士、西班牙、葡萄牙、德国、比利时的吉卜赛人。 寇德卡自从1970年因避难而离开捷克之后，就变成一个没有国籍的人。他虽然定居于英国，但大部分时间却如同他所拍的吉卜赛人一样，在欧洲大陆各国流浪漂泊。 特异的拍摄手法，流浪的作业方法 寇德卡的初期作品都是用同一个单眼相机的镜头拍的。他在捷克时从一位死去的摄影前辈耶尼切克的寡妇那里买到一只25mm的广角镜头之后，就爱不释手地使用着。 寇德卡在1961年、1967年、1970年在布拉格的个展以及1973年英国的个展、1975年美国纽约现代美术馆的个展，所展出的所有照片都是用这只25mm广角镜所拍的；他那本轰动的《吉卜赛人》专集（美国Aperture、法国Delpire公司同时出版）的六十张照片也不例外。 直到他觉得自己的作品有点重复的感觉时，才开始改用双眼相机，但仍然偏爱广角镜头，从未使用过长于50mm的望远镜头。 No.1　捷克，1963 No.2　捷克，1966 No.3　捷克，1966 No.4　捷克，1968 No.5　罗马尼亚，1968 要想看寇德卡近期的作品，几乎是不可能的事，因为他老是拍照，而把好几年积蓄下来的上千卷底片，找一个时间一口气冲洗出来。他从没有一个固定的家，没有一间固定的暗房，所以他最近的工作成果，往往要五六年后才会发表。 寇德卡不放照片则已，一放就是五六千张。他不放那些自己认为满意的作品，而那些失败之作对他更有意义，他说： 意外与错误对我而言是同样有趣的，它们可以指示我：是不是有可能进一步地发展下去。我极需要这些坏的照片的帮助。 寇德卡时常将一大堆照片全部贴在墙上研究，一天一天地从它们之中取下那些经不起久看的照片，最后留在墙上的就是好作品。 加入马格南摄影集团 寇德卡最早得助于捷克有名的女艺评家安娜·法罗娃，每有外国艺术界人士前往布拉格访问时，她就向人大力推荐寇德卡，而使他的名气开始传向西方。这些有名的访客包括亚伦·波特、亚瑟·米勒、女摄影家殷加·莫拉特（马格南摄影集团的一员）等人。 对寇德卡最重要的是，他在无意中遇见了布列松并得到他的欣赏与肯定。 1970年寇德卡由英国赴美接受罗伯特·卡帕纪念奖时，再度碰到“马格南”的总裁摄影家艾略特·欧维特，而于次年被邀请加入“马格南”。自此寇德卡和这些提携他的摄影前辈，并列为当今世界重要摄影名家。 一向不接受商业委托或杂志社邀请而拍照的寇德卡，在“马格南”集团里有充分的自由，他高兴拍什么就拍什么。他说，他只为自己而拍照，并且认为“摄影没有什么不可打破的法则”，或者说：“摄影只有一个法则，你觉得自己应该怎么拍，那就怎么拍。” No.6　捷克，1968 No.7　捷克，1968 No.8　爱尔兰，1972 No.9　法国，1973 No.10　西班牙，1974 寇德卡的一大堆自己要怎么拍就怎么拍的照片，都可看出相当完整的构图与恰到好处的机会，他的观察方式有一种直入事件核心的震撼力量。他说： 第一印象对我来说是非常重要的。我经常是在当时所站的位置先拍下它再说，如果情况许可的话，才做任何需要的修正。 在拍照时，我并不总是用眼睛来瞄准目标，如果照片的框框不是很精确，那我就会在放大时做剪裁。 寇德卡的照片颗粒都很粗，反差也很大，有明显的抢拍味道，但它们的构图却是相当严谨的，像是经过深思熟虑等待的结果，而非即兴式的意外发现。这两种互相矛盾的效果相加起来，使他的作品有种强烈的个性——既粗犷又精致，在冷冷的黑白调子中散发出狂炽的激情。 寇德卡如同一个不干涉演员的导演，只是在一旁冷冷地等着人、事、物自行组合而成一幕戏时才按下快门。他感兴趣的是戏的发展，而不只是一个演员或者舞台而已。 不愿被过去绑住的人 寇德卡在被布莱因·坎贝尔选入《当今世界二十五位摄影名家》一书而不得不说一些创作感受时，依旧重复十几年前讲过的老话，不过在文末却多说了这么一句令人玩味的话： 我现在所说的有关摄影的探讨是属于现在以及过去的，明天也许就不一定是确实的了，我不希望为他人列下一些法规，也不期望自己被任何一个阶段所限制，我的生活以及工作都不断在改变…… No.11　捷克，1975 这位逃离捷克之后，一直到苏维埃政权解体、捷克独立之后才返国的流浪者，当时正在拍些什么照片，要等五六年后看到作品发表时才会揭晓，而那时又不知道他正在朝哪个方向创作了。 布列松拍过一张寇德卡的照片，那是他低着头在草原上行走的背影。风吹着他那一头“先知的长发”，却看不见正面那一把“先知的胡子”和五官表情。这张照片充分表现了寇德卡特立独行的个性，以及他近二十多年来流浪生涯的心境。 Josef Koudelka，捷克，1968 托尼·雷-琼斯 Tony Ray-Jones 1941—1972 我试着以一种诚实的方式来呈现日常生活中过时的事物。 我现在非得赶紧拍下来不可，免得以后这些事物都变得太美化了。 Tony Ray-Jones托尼·雷-琼斯1941—1972 英年早逝的摄影天才 摄影史上许多知名的大师，都是在三十岁以后才转行拍照的，他们用拍照来表达在其他创作上所感受到的力不从心或者意犹未尽的东西。而英国的托尼·雷-琼斯的情形却恰恰相反，他在一般人还没有踏入这门新艺术的门槛的年纪时，就与世长辞了。 雷-琼斯出生于1941年的6月7日，死于1972年的2月8日。一个才三十出头的年轻人，就因一种罕见且无救的血癌而致命。他发表好照片的摄影年份，只有1967年到1969年的短短三载而已。 以一千零几天的创作生涯来说，无论这个人曾经绽放过多么闪烁的光芒，都有可能随即熄灭，而被时代所遗忘。但是雷-琼斯的作品却留了下来，且日益得到肯定，在摄影史上占有不可轻视的地位。 生前的雷-琼斯没有闯出什么字号来，更谈不上享有过什么盛名。连他那本唯一的摄影集子《休闲日》也是死后两年才出版的。正因为这本集子才提醒了摄影界：原来有一位如此杰出的影像好手曾经存在过，从而对他的逝去倍加惋惜。 在雷-琼斯死了二十多年后，他的照片已被公认为“一位大师的早期作品”。到底是什么东西使这位年轻摄影家的绝响作品越陈越香呢？我们只能就《休闲日》这本印刷得不大成功，而出版得也略显寒碜的摄影集子来探个究竟。 这本书里的一百二十张黑白照片，被分成“海边”“夏日嘉年华会”“舞者”“伦敦”“社会”五个单元，清一色是英国人休闲娱乐的一面。光就这么单一且无奇的题材来说，实在很难想象雷-琼斯能挖掘出什么特殊的内容来。 摄影乃一种观看事物方法的艺术表现形式。换句话说，摄影就是用自己的观点来记录生活面貌，能从对象中拍出自己观点的照片，才称得上是好作品。雷-琼斯正是如此，虽然取材的内容无奇，但他却用一种前所未有的观点将英国人的民族性内涵表达了出来。 从电影画面上学习超现实的影像 雷-琼斯的父亲在他的年代里是著名的画家与蚀刻版画家，在雷-琼斯八个月大时就过世了，留下三个儿子由太太靠一些遗留下来的画产及艺术家孤儿基金会的协助而抚养长大。 雷-琼斯在伦敦工艺大学念的是设计，后来到美国留学，进入耶鲁大学专攻设计课程，并且在纽约设计实验中心与当代名气最响的时装摄影家理查德·埃夫登（1923—2004）、20世纪最具影响力的图片主编、版面设计家阿里希·波洛德维奇一同做研究工作。他后来跟随波洛德维奇在Sky杂志做了两年的设计助理工作。 波洛德维奇对摄影有深刻的洞察力，他后来在Harper’s Bazaar杂志主持图片编辑的业务，将当今所有摄影大师的作品一一挑选，编辑成一个个单元发表，对摄影艺术的发展有巨大贡献。 波洛德维奇有一句著名的话： 什么样的照片是一张好照片呢？我无法回答。一张好照片是与时间紧连的，今天是好的，明天也许是老套的，影像作家要发现自己的视觉语言。这个年代的毛病是厌倦，而唯有表达自己观点的作品才能战胜它。 雷-琼斯在大学里是个电影狂，他曾将卓别林影像的每个镜头构成都做了分析；对默剧的研究对象也包括当代巨匠巴斯特·基顿；最喜欢的电影是尚·维哥的《大西洋》。这部描写一位驳船船长的爱情生活的影片，是雷-琼斯在静照中的模仿对象。他几乎是从电影画面构成中钻研出自己的拍摄路子来的，作品有十分浓厚的超现实主义痕迹。他曾说： 我要我的照片像布纽尔电影里的影像一样刺痛人；当这影像在骚扰你时，同时也让你思考。我要我的照片在辛辣尖锐之余还有幽默。 最早影响雷-琼斯的摄影家是英国籍的比尔·勃兰特（1904—1983）。勃兰特的作品也有很强的超现实倾向。雷-琼斯曾拿了一沓照片跑去找这位他所仰慕的摄影前辈求教，勃兰特在1980年的一篇文章中曾提到这次会面： 十年前雷-琼斯给我看过一些照片，那是他事业刚起步的时候。那时他已有自己十分明确的风格，并没有受到任何摄影家的影响，这在他的年纪是十分了不起的事。很可惜我没看到他后期的作品，他这么早年过世，实在是摄影界可惜的损失。 复杂的影像、紊乱的构图 勃兰特提到雷-琼斯的“明确风格”，光就形式来看，就是他所表现的全是些无比复杂的人、事、物。他的照片绝大多数是一大群乱成一团的人物，初看之下有点儿让人无法抓住重点。如果画面拍的是单纯的一个人，也往往被不单纯的背景弄得十分紊乱。这种手法就是雷-琼斯再三强调的“刺痛人之余，令人思考”。 用一般的构图观念来看雷-琼斯的照片，是很难令人亲近的。他对构图有自己的一套见解： No.1　伦敦，1960 No.2　野餐·格林德布恩，1967 No.3　城市，1967 我总是希望自己不需要去构图，因为当你觉得需要去框取什么位置、比例时，拍到的照片总是会破裂不堪而没办法撑起来。我对美丽的照片并没有特别的兴趣。 雷-琼斯的作品当然不只是光用这种反构图效果来呈现自己的观点，他只不过是借这种形式来表达他要掌握的辛辣讽刺感。他说：“我关心的是把影像逼至神志即将不清的边缘。” 已经过世的摄影大师保罗·斯特兰德对雷-琼斯的这种风格曾做了如此评语： 他的东西十分特殊，它们有一种罕见的协调性，这是当一个艺术家很清楚地获得了掌握媒介物的能力时，才有办法达到的。 雷-琼斯一辈子只在英国的Creative Camera杂志上（1968.10）发表过一次创作观，里头的“视觉的外观是受内涵的指引”这句话，刚好可以拿来解释他的创作意图。 他所要表现的是英国民族的做作性格，用杂乱的景象来呈现，恰好可以将所拍摄的人物置于极度不安的处境中，使画面中的人与物彼此冲突而产生一些讽刺效果。雷-琼斯将形式与内容做了相当微妙的结合，从而表现了摄影界从未被人发现的新观点，这就是斯特兰德所赞赏的“罕见的协调性”。 雷-琼斯这种越是在混乱的场所越觉得兴奋的个性，是在美国培养起来的。他在美国前后四年中，后两年是以自由摄影师的身份打天下。美国使他开了眼界，一方面刺激着他的创作思维，另一方面又激怒了他。他在新大陆的生活是处于既爱且恨的心态中。他的一位美国摄影师朋友，如今也是颇有名气的服装摄影家艾伦·麦克维尼回忆起雷-琼斯的一些行径时说： 景象越暧昧，越具讽刺性，他就越喜欢，有时候我陪他去一些他最喜欢的场合——不是乱哄哄的嬉戏场所，就是一些与鸡鸭鱼肉尸体有关的怪地方……每次我一下子就会觉得厌倦与沮丧，但是他却精力充沛，随时准备挖得更深一点儿。 雷-琼斯对混乱世界的这种癖好，他太太安娜·雷-琼斯十分理解： 为什么他能保持这种癖好而又不觉得害怕，是因为这个游戏有一种同情的因素存在。对他来说，对象不只是物体，而有一种使他尊敬的成分在。 辛辣的讽刺与温情的幽默 雷-斯琼以这种心态回到英国，立刻感觉到自己生长的土地是他以前所不曾感受过的新奇，他用在美国所受的心灵撞击力来拍英国，立刻发展出自己强烈的风格。 他在Creative Camera的那篇声明中这么提到： 我的目的是要和英国人的心灵、心理做一些沟通，他们的习惯以及生活方式；他们做事时所具有的讽刺性，部分是由于传统，而部分是环境使然，是心理上的天性。我试着以一种诚实的方式来呈现日常生活中过时的事物，我现在非得赶紧拍下来不可，免得以后这些事物都变得太美化了。 雷-琼斯将这一套照片，初步以《英国式怪癖》为题在Sunday Times上发表，之后又以《看英国》为题在伦敦当代艺术中心开了首次个展（1969.4）及在法国的Pierie de feonoyl画廊展出（1970）。 这些照片都是在休闲假日的海边、舞会、公园以及各式的竞赛场合拍摄的。在这些场合里，平常拘谨而保持距离的人才会聚在一起，他们的行为才能和别人、环境形成一种互相交换的机会。因此暴露出自己原先被包装起来的本性，那时每个人的身上都有一股温柔的疯狂，一种适可而止的轻佻，或是尽情放纵的痛快。雷-琼斯就像爱丽丝透过魔镜去观察一个人脑子里迷惑的部分一样将之深深地挖掘出来。 名著《一九八四》的英国作家乔治·奥威尔曾对《照片上展现的英国民族性》说过： 一个人可以从在药房买到的摆在化妆台上的廉价彩色明信片上，真正学到英国的精神。正像日记一样，英国人不自觉地把自己记录下来：老式的外表、阶级的势力，他们那种威胁和君子的混合个性；他们那种极致的彬彬有礼、深入人性的对生活的道德态度，都像镜子一般，反映在明信片上。 雷-琼斯的作品正具有这种镜子般的特质，只不过它们并不是平面镜，而是一面凹凸不平的哈哈镜，带着适度扭曲的效果，令人有时不禁失笑，有时又黯然哀伤起来。他的照片反差大，颗粒稍粗劣，带着沉郁的气息，看起来就像英国阴湿带雾的天气。这种气氛的确很难在其他摄影家的作品中看到。 法国摄影大师雅克-亨利·拉蒂格很欣赏雷-琼斯的这种味道，将之褒为： 充满幽默、真理及诗感的洞察力的火焰。 雷-琼斯的照片很像连续性画面中的一张张停格照片，这是他一直倾心于电影表现手法的缘故。他母亲很肯定地表示，要是他没死一定会改行拍起电影的。雷-琼斯没有这个缘分投入他心仪已久的艺术，我们也无缘看到他那心灵中更深刻的意念、更成熟的观念，他的作品也永远只是“大师的早期作品”，永远没有别人能够拥有的“中期”和“晚期”。 No.4　贝克波尔，1967 No.5　史坎布罗假日营，1968 No.6　温贝敦，1968 No.7　肯·罗素，1968 No.8　加利福尼亚，1971 No.9　沿街店面，1971 摄影箴言 摄影家之所以成为摄影家，和驯狮者之所以成为驯狮者一样，都是意料中事。 Dorothea Lange 照相机就像是你的通行证。 Diane Arbus 我选择拍什么并不重要。某些特定的地点总会构成拍照的好借口…… 可是你只看得见你本来就想看见的——也就是在那特定时刻反射你内心的东西。 George Tice 我若能尽所欲言，何须背起相机。 Lewis Hine 我拍我所不欲画，我画我所不能拍。 Man Ray 我拍照以便发现什么像是拍出来的。 Garry Winogrand 我常觉得人们来找我拍照，就像他们去看医生或找算命仙——都是为了了解他们自己。 Richard Avedon 我随时都在用“心”拍照，当作练习。 Minor White 从没听人嚷道：“好丑啊！我要拍下来！”即使真有人那么说，他的意思总是：“我发现那东西丑得美极了。” Susan Sontag 现在，你什么都可以拍了。 Robert Frank 当你是照相机，而照相机就是你…… 1976 Minolta广告 别试着去了解这摄影学上的现象——人生。 Maguerite Duras 自1839年照相术被发明以来，什么都被照遍了，至少似乎如此 ……摄影自成文法，更重要的是，它是一种观看的伦理学。 最后，摄影最伟大的功绩是让我们感觉到，我们可以将全世界纳入脑海中。 Susan Sontag 摄影是唯一通行世界的“语言”，在不同的国家及不同的文化间架起桥梁，世界一家。 ……它忠实地反映生活及时事，容我们有福共享，有难同当， 照亮了政治社会实况，我们从而成为人性与非人性的见证者。 Helmut Gernsheim 我们是恒变世界中的被动观者，唯有的创造就在于那按快门的一百二十五分之一秒。 Henri Cartier-Bresson 我曾渴望能捕捉住眼前一切的美，这个愿望终于实现了。 Julia Margaret Cameron 就像西洋棋或写作，从许多现有的可能性中做选择，但在摄影方面， 可以选择的可能性是无可限量的。 John Szarkowski 摄影没有规则，不像运动比赛，不管过程如何，唯有结果才算数。 Bill Brandt 摄影艺术是完全无关逻辑的。 Les Levine 你的摄影就是你生活的记录，是给真正能“看”的人的。你也可能受他人“看”的方式影响， 也可能利用他们的方法来发现你自己的“看法”，但你终得摆脱他们的影响力， 这便是尼采所说的：“我刚读了叔本华的著作。现在，我得设法甩脱他。” 他晓得别人的做法会趁隙而入，尤其那些经历非凡者特别容易 阻于你和你自己的观感之间。 Paul Strand 照相机是与另一个现实打交道的最佳工具。 Jerry N. Uelsmann ---------------------------用户上传之内容结束-------------------------------- 声明：本书为八零电子书(txt02.com)的用户自网络收集整理制作,仅供预览交流学习使用,版权归原作者和出版社所有,如果喜欢,请支持正版,以上作品内容之版权与本站无任何关系。